文学与艺术 重庆与世界２０１１年第２８卷第１期 Ｔｈｅ Ｗｏｒｌｄ＆Ｃｈｏｎｇｑｉｎｇ Ｖｏ１．２８ Ｎｏ．１ ２０１ １ 楷书“笔势＂形成的因素及方法 周 林 （河南工业职业技术学院艺术系，河南南阳４７３００９） 摘要：楷书的笔势主要由形势、体势、态势、气势等多种势能因素构成，笔势研究旨在探讨点画合乎规律的走向与 运行轨迹；笔势具有综合性审美特征。影响笔势的因素有笔顺、发笔、过度、使转、留住、折搭、牵丝、游丝等。掌 握用笔的韵律和节奏，注重字与字之间参差错落的变化，善于字中造势是取得笔势的主要方法。 关键词：笔势；笔顺；发笔；使转；韵律与节奏 中图分类号：Ｊ２９２ 文献标识码：Ａ 文章编号ｉ１００７—７１１１（２０１１）０１—００４０—０２ 楷书又称正书，真楷，是大众喜闻乐见的一种书体，要 中说：“从结字整体上来看，笔势是笔法运用纯熟的基础上 想写得灵动、活泼而不呆板，笔势是最为关键的因素之一， 逐渐演生出来的；笔意又是在笔势进一步相互联系、活动 字有了笔势，才能血脉贯通，形体才生动耐看。 往来的基础上显现出来的，只有三者都具备在一体中，才 笔势之论，最早出现于东汉书法家蔡邕《九势》：“夫书 能称之为书法。” 肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。藏 楷书点画与点画之间不像行草书那样有明显的映带 头护尾，画在其中，下笔用力，肌肤之丽。故日：势来不可 牵丝联系，每个点画似乎是相对的，这就使得楷书取 止，势去不可遏……”后历代书家也多有论及，如王羲之 势更加困难，而真正富有生命力的楷书必须是笔笔断而笔 《笔势论十二意》：“夫作字之势，饬甚为难，锋？来去之则， 意相连，形不贯而气贯。笔势多从内出，盘纡于虚，难寻踪 反复还往之法，在乎精熟寻察，然后下笔。”清王澍《论书剩 迹，可谓无形之使转，但点画之间无不贯穿一种内在的联 语》：“须是字外有笔，大力回旋，空际盘绕，如游丝如飞龙， 系，即点画之间必有精神挽结之处。要达到这些要求，必 突然一落，去来无迹，斯能于字外出力，而相背往来，不可 须从下面几个方面着手： 端倪矣。” （１）笔顺。掌握楷书的自然笔顺非常重要，直接影响 创作一幅作品，从笔落纸上，直到整幅写完，笔锋运动 到笔画之间的贯气与意连。楷书的笔顺有自上及下，自左 的过程也就是笔势形成的过程，我们常称之为“贯气”。随 至右，由中旁及，有里及外，分肌劈理，因势利导。只有圆 着用笔轻重疾徐、提按顿挫、中侧藏露、方圆顺逆等变化， 熟于笔顺，其势才贯通得自然。 每一个点画，每一个字，都呈现了不同态势。上一笔收笔 （２）发笔。发笔是指起笔的方法。楷书的发笔有藏、 时所产生的能量，正好成为下一笔起笔的势头动力，于是， 露、方、圆之分，除露锋起笔用顺笔取势以外，其余皆须逆 相临点画间、字与字之间，都有相互呼应的关系，使整幅作 锋取势，或空中作逆势，或纸上作逆势，因为，逆锋起笔最 品成为一个有机的整体。 得势，更能增强楷书流动的笔意。就像打拳，先有一个回 因此我们可以认为：所谓笔势是指点画合乎规律的走 收的动作，打出去的拳会更有力量。 向与运行轨迹，是研究点画与点画之间内在与外在的联系 （３）过度。指上画收笔与下画发笔之间的过度动作。 的一种方法。它包括两方面的内容：其一，是指书法的形 点画衔接处要精熟于“度”。蒋和《书法约言》说：“度者 体、态势和气势。其二，是每一种点画各自顺着各具的特 何？一画方竞，即从空际飞度二画，勿使笔势停住，所谓行 殊姿势的写法。如长短、肥瘦、曲直、方圆、正斜、俯仰、巧 见于末画之先，神留于既画之后。”“度”是楷书取势的主要 拙，锐钝、温峻等，书写时对这种形体姿势的把握，不同于 笔法，有隔笔取势，空际用笔，暗渡陈仓之妙。陈铎曾《翰 书写任何一种笔画时必须共同遵守的“笔法”，而是把共同 林要诀》亦谓：“度者，空中虚打势，飞度笔意也。”所谓“无 原则运用于具体特殊的形体势态之中。因此笔势会因时 垂不缩，无往不收”之要领是度的具体运用。知度之妙用， 代和书写者的性情而表现出各式各样形式。然而，笔势必 笔画才能灵活。但度法要出之自然，不露行迹为贵。 须笔法娴熟的基础上才能产生，正如沈尹默在《书丛》 （４）使转。书写楷书要精于“使转”。孙过庭《书谱》： 收稿日期：２０１０—１０—２５ 作者简介：周林（１９６１一），男，副教授，研究方向：书法艺术。 周 林：楷书“笔势”形成的因素及方法 “真以点画为形质，使转为性情；草以点画为情性，使转为 形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。”所谓使 ４１ 如若以平均的速度去写字是断不能产生行气和墨色变化 的。楷书虽以沉着为主，但沉着中要寓有一种灵动的笔 转按孙氏自己的解释是：“使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓 钩镊前提盘纡之类是也。”楷书之妙贵于笔笔能兜得转，用 意，这样字才能显得生动。正如《王燕楼书法》云：“真书神 静，行书神动，静而挟飞动之势，动而余渊穆之情，真行乃 入三味。” 笔十法讲究十曲五直，当以曲势为主，于曲势中求力求势， 则能避免僵盲呆板之弊。“使转”有字内之转与字外之转 （２）要形成参差错落的变化。楷书贵于参差错落中各 尽字的姿态，使其有虚实、疏密、大小、奇正、长短、开合、伸 缩、肥瘦等变化。包世臣《艺舟双辑》中说：“古帖字体大小 两种，字内之转源于篆法，即在运笔转折时暗换笔心，始终 保持中锋运笔，其转法如折钗股，有一种富有弹性、力度和 张力的弧度之美；字外之转源自草法，于楷书而言，盘纡于 虚，为无形之使转，虽不着纸，却极灵动。这一切则源于灵 活的腕法，心能使腕，腕能转笔，大力回旋，空际盘绕，于使 转中形成字势、行气。 （５）留住。所谓“留”如蒋和《书法正宗》所谓：“笔势 往也，要必有以蓄之，所谓留不尽之情，敛有余之态也。”即 在书写楷书的过程中，能留得住笔，不尽展其势。以合化 开，以缩代伸，缩短某一笔画，收敛有余之势，虽笔短却意 味深长。有“将军欲以巧服人，盘马弯弓惜不发”之势。如 楷法中常常用长点代替“捺”，以横点代替横画，以垂露替 代悬针等等。都是以收缩点画蓄势待发。而采用敛蓄的 方法，则势愈敛愈足，气愈蓄愈厚，往往可以产生奇特的 效果。 （６）折搭、牵丝、游丝。所谓“搭折”是一种相互呼应的 用笔方法，“搭”是指发笔逆入时搭锋向上微露出的锋芒， “折”是指收笔时反折向下并微露锋芒。“牵丝”即在收笔 时将锋顺势带出一缕墨痕，与下一笔的发笔遥相呼应。 “牵丝”又称之为“高空游丝”，即在收笔时腹中带出的一缕 墨痕与下一点画相连贯。折搭、牵丝、游丝在行草书中应 用较多，在楷书中极少应用，但偶尔为之，亦可增强楷书笔 势的流动感。 楷书写到得势除了以上因素以外，还与作者充沛的笔 力、圆熟的笔法和结体、富有韵律的节奏、丰富的墨色变 化、灵活的腕法等因素有关。同时还要注意每一点画的收 笔和每字的末笔，收笔要圆，并且要收归画内。经验告诉 我们，若每个字的末笔结束得好则字态有余妍。正如前人 所说：“真则字终意不终，草则行势不尽。”初学者只有靠多 写多练，熟能生巧，久而久之，笔势自然形成。苏东坡《论 书》道：“作字要手熟，则神气完实而有余韵。” 就整幅作品而言，笔势是由结构、行气、章法所构成。 点画与点画之间的内部联系组成了结构，字与字之间的内 部联系组成了行气，行与行之间的内部联系组成了章法。 楷书的行气主要是靠体势的变化来完成的，因结体的变化 而产生的势称之为“体势”。楷书的行气又涉及到以下几 个因素： （１）要掌握用笔的韵律和节奏。楷书用笔要有轻重徐 疾、抑扬顿挫的韵律和由此而产生墨色浓淡枯润的变化。 颇有大相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差而情意真挚， 痛痒相关。”若上下一等，前后平齐，状如算子，不但缺乏自 然意趣，也产生不了行气。 （３）要善于字中造势。书写楷书字的结构要切忌太平 正，太平正则无势。要学会造势，一般将局部的字形结构 或偏旁部首微微欹侧倾斜，从而产生一种向下跌宕起伏的 势能。或左伸右缩，或左缩右伸，或纵势微向左倾斜，或纵 势微向右倾斜，通过左右摇摆不断调整字的重心，但总体 上要保持字的重心要相对均衡。 由以上分析可知，楷书的笔势主要由形势、体势、态 势、气势等多种势能因素构成，势是一个综合性的艺术效 果。以上分析的方法只不过是以形求势的剖析之法，初学 者即使从理论上明白了笔势的含义，但用之于实践，未必 能得势，因其中还涉及到功力的精深、法度的圆熟以及个 人艺术修养等问题。只有通过不断的实践，勤学苦练，才 能有所悟通，一旦得势，则可进入从心所欲的自由境界。 此外，还要从学问中开拓自己的胸襟，又要从自然界中开 拓自己的眼界。人文与天地造化相参，自然精神内蕴，气 脉贯注。 对于初学者而言，晋王羲之《笔势论十二章・创临章 第一》中的一段话很有参考价值，其中云：“始书之时，不可 尽其形势，一遍正手脚，二遍少得形势，三遍微微似本，四 遍加其道润，五逼兼加抽拔，如其生涩，不可便休，两行三 行临之，为取滑健能，不计其遍数。…‘正手脚”就是指字的 笔画，如横、竖、撇、捺之类，先把它们摆端正。因为第一 遍，只能将“手脚”安放端正，尚不能照顾到全体。到了第 二遍能准确找到每一个字的整体位置就不错了；第三遍就 应该能做到稍微像原本了；第四遍，是应该注意到笔法、笔 势的时候了；第五遍，已经到了熟能生巧的火候。“抽拔” 的意思，就是笔能提得起来，灵活地纵、横运笔挥毫了。如 果运笔还是生涩，则并未达到纯熟，仍要多写，不得计较遍 数。可见，笔势的形成绝非是朝日之功，将是一个循序渐 进的过程。《唐书会要》云：“我今临古人之书，殊不学形 势，唯在求其骨力，及得骨力，而形势自生耳。”这就告诉我 们，笔势固然重要，但初学不应从笔势学起，而应从笔法求 骨力开始。 （下转第４４页） 重庆与世界 合的人才、技术、资源优势为企业攻克技术、难题，将研发 成果回归企业，投入生产，以生产技术创新、产品和服务创 新武装企业，实施成果的产业化服务；二是创新型平台为 ＯＥＭ企业Ａ 企业提供创意设计服务，积极引进国际先进理念，为企业 高端研发设计、 营造纺织服装创意设计环境与氛围，努力培育纺织服装创 终端营销 意设计产业，引领纺织服装产业的转型升级。 该模式适用于已经形成或者将要形成产业集聚，且基 础设施、服务配套企业发展较为完善，并有相关的专业机 构作为平台支撑的产业集群内部企业。实施该模式应当 图５ ０ＥＭ企业虚拟模式 注意要保证平台的建立和充分发挥平台的服务能动性，保 （四）柯桥模式 证创新机制的建立，实现、专业机构、企业的信息畅 柯桥模式是指“在支持下，由一个企业牵头，汇聚 通，实现产学研之间的密切衔接、相互促进与发展创新。 国内外各种资源，搭建区域性纺织创新设计与研发平台， 总之，中国是纺织服装的第一大生产国、出口国、消费 完成进口替代Ⅲ期使命，从而有效地拉动当地纺织经济的 国，纺织服装业的长远发展，对促进中国国民经济的发展 战略升级和模式转型。”该模式的核心价值就在于为企业、 起着重要作用，积极促进该产业平稳快速升级已经成为以 产业创造高知识含量、高技术含量和创新精神的资本，打 纺织服装业为典型代表的中国传统制造业可持续发展的 造强势资本、强势企业和强势产业，改变以往在产业链中 必然选择。 的被动状态，实现从产业链的“手脚部门”（生产、加工部 门）向“头脑决策部门”（研发、创新、设计、决策、品牌、渠 参考文献： 道、客户关系网等部门）转移，达到产业升级与转型的 目标 。 『１ １ ＧＥＲＥＦＦＩ Ｇ．Ｉｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌ ｔｒａｄｅ ａｎｄ ｉｎｄｕｓｔｒｉａｌ ｕｐｇｒａ— 柯桥模式的运作机制：第一步为创新设计与研发平台 ｄｉｎｇ ｉｎ ｔｈｅ ａｐｐａｒｅｌ ｃｏｍｍｏｄｉｔｙ ｃｈａｉｎ［Ｊ］．Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｉｎ— 的构建。创新型平台可以由利用行政手段建立，或者 ｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌ Ｅｃｏｎｏｍｉｃｓ，１９９９，（４８）：３７—７０． 由高等院校与专业研发机构运用其技术和知识资源来构 ［２］ 曾蓓．ＯＥＭ经营模式演进的路径微探［Ｊ］．企业经 建，或者将宏观、高等院校与专业研发机构的学 济，２００６（２）：５２～５４． 术研究和企业的市场运作三位一体的多元合作来构建；第 ［３］ 王蔚明．中国智造——超越智造的新征途［Ｍ］．广 二步是实现科技、创新资源的整合。以创新型平台为主 州：花城出版社，２００８，１８２—１８５． 体，将国内外纺织服装产业相关的科技、创新资源进行有 ［４］任纪军．核心升级——新生存环境制胜［Ｍ］．北京： 机整合，实现经费、人才、资源、成果的共享。将科研成果、 中国经济出版社，２００９，８２—８４． 技术、资金投入向企业倾斜并合理分配，提高企业整合资 ［５］ 赵红岩．全球价值链下长三角嵌链式的升级模式 源的条件与能力，调动的服务热情，提高高校和科研 ［Ｍ］．北京：科学出版社，２００９，１０２一ｌｌ０． 机构的研发积极性，促进企业运作的高效性；第三步则通 过创新增值服务实现区域产业战略升级。这种创新增值 （责任编辑周江川） 服务可以通过以下两种途径实施：一是利用创新型平台整 （上接第４１页） ［６］ 房弘毅．历代书法精论：清代卷［Ｇ］．北京：中国书店 出版社。２００８． 参考文献： ［７］ 阿恩海姆．艺术与视知觉［Ｍ］・成都：四川人民出版 社．１９９８． ［１］ ［清］刘熙载．艺概［Ｍ］．上海：上海古籍出版 ［８］ 宗白华．美学的散步［Ｍ］．合肥：安徽人民出版 社．１９７８． 社，２００６． ［２］ 张超．书论辑要［Ｇ］．北京：教育科学出版社，１９９８． ［９］ 沈尹默．学书有法：沈尹默讲书法［Ｍ］．北京：中华书 ［３］ 管仲．管子［Ｍ］．北京：燕山出版社，１９９２． 局出版社，２００６． ［４］ 黄简．历代书文选［ｃ］．上海：上海书画出版 ［１０］张锡庆．书法十讲［Ｍ］．上海：上海书画出版 社．２００４． 社，２００４． ［５］ ［唐］张彦远．法书要录［Ｍ］．北京：人民美术出版 社．１８８４． （责任编辑张佑法）
