论宋元戏曲的演述时空

论宋元戏曲的演述时空

陈建森

[摘要]演述时空是戏曲剧场存在的基本形式。宋元戏曲的“演述时空”是演述者与观众在剧情内外展

开交流互动的场域，主要包含剧场的现实生活域、审美游戏域、剧情虚构域和跨域四种基本形式。戏曲演述者身份的转换即意味着剧场主体间交流语境的转换，而剧场主体间交流语境的转换亦即意味着剧场演述时空的转换。宋元戏曲的演述时空有两个显著的特点：一是演述时空与演员、行当、剧中人和观众之间的交流语境同在；二是演述时空随着剧场交流语境的潜换而变换，随着剧场交流语境的消失而消逝。

[关键词]演述时空现实生活域审美游戏域剧情虚构域跨域

〔中图分类号〕I237〔文献标识码〕A〔文章编号〕1000-7326（2012）05-0139-08

戏曲艺术时空不“存在”于舞台上，而是“存在”于剧场主体间交流互动的生态场域之中。长期以来，学界一直以“代言体”指称戏曲的演剧形态。然而只要对宋元戏曲的文本进行探析，便会发现宋元戏曲演述者具有演员、行当、剧中人三重身份。演员、行当、剧中人都是功能性的演述者，他们可以根据剧情演述和观众接受的需要，灵活转换演述身份，自由地穿梭于演员与观众、行当与观众、剧中人与观众、剧中人与剧中人、行当与行当、行当与剧中人之间这六重主要的剧场交流语境，一边扮演人物，一边演述故事，一边对演述进行干预，一边与观众展开交流互动。

[1]

因此，宋元戏曲演述时间的长短、

向度和演述空间的大小、形状、方位完全随着演述者潜换身份穿梭于六重主要的剧场交流语境而发生变化，并随着剧场交流语境的潜换而变换，随着剧场交流语境的消失而消逝。

一、学界有关戏曲时空研究之检讨

黄佐临曾指出，我国传统戏曲有下列四大特征。

（1）流畅性：它不像话剧那样换幕换景，而是连续不断的，有速度、节奏和蒙太奇。（2）伸缩性：非常灵活，不受空间时间，可做任何表现。

（3）雕塑性：话剧是把人包在镜框里呈平面感，我国传统戏曲却突出人，呈立体感。

（4）规范性（通常称“程式化”）：意思是约定俗成，大家公认，这是戏曲传统最根本的特征。……（它）打破了时间空间的，使生活可以更从高、更驰骋自由地呈现在舞台上。

梅兰芳艺术的伟大之处就在于他把这四种特征发挥到臻于完美的地步。

[2]

他认为：在艺术观上，斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳都是现实主义大师；然在戏剧观上，三人却又是对立的，“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本就不存在，用不着推翻”；“归纳起来，二千五百年曾经出现无数的戏剧手段，但概括地看，可以

作者简介陈建森，华南师范大学文学院教授、岭南文化研究中心研究员、博士生导师（广东广州，510006）。

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说共有两种主要的戏剧观：造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观，或者说写实的戏剧观和写意的戏剧观。除此之外，可能还有写实写意混合的戏剧观”（同上第311页）；梅兰芳代表的是中国戏曲“写意的戏剧观”。在写实的戏剧观那里，演员与角色合二为一，观众为第四堵墙，表演者“当众孤独”；在写意的戏剧观那里，如汪笑侬演《写蛮书》中的醉太白，“上半身晃晃悠悠，完全是酒醉的诗人，下半身却稳稳当当、清清楚楚，是那匹马。所以，是不是可以说：这位表演大师的上半身是斯坦尼，而下半身是布莱希特？！醒和醉，神态清醒和疯疯癫癫，相对立的两者辩证相结合，正是我国传统戏剧高超迷人之处”。

[3]

黄佐临区分写意的戏剧观和写实的戏剧观，均以“代言体”为前提条件，二者的主要区别

在于演员如何以第一人称扮演或模拟剧中人物的程度。然而梅兰芳所代表的中国戏曲写意的戏剧观为何就能连续不断换幕换景、“打破了时间空间的”呢？黄佐临没有具体深入的阐释。

马也先生从演员演故事的视阈揭示戏曲艺术时空特性：

戏曲舞台上正是把说书人的嘴变成了唱戏人的腿；用唱戏人的腿来表现说书人的嘴。……如果说上下场手法主要是用以处理戏曲的时空环境转换的话（有时也要辅以唱念叙述和虚拟表演），那么时空环境的正面表现（包括固定的环境如楼上楼下，运动的环境如江上行舟），就以虚拟表演来完成。这种虚拟表演，只用舞蹈身段就可以把广阔多变的环境和巨大的实物对象显现出来，因而就突破了客观舞台的“有限”和“固定”的，赢得了戏剧舞台上的时空自由。

[4]

他还从“自身的原因”和“外部的原因”两方面总结其关于中国戏曲艺术时空特性的“基本原理”，认为，“如果说初期的戏曲歌舞表演流动多变的时空是一种被动的适应，是特殊内容对歌舞特性的一种改造的话，那么形成独特风格阶段的戏曲歌舞表演，它善于表现运动的题材、运动的时空就是一种特长、特色了”，“一旦这种特性形成后，作为新创作的剧诗来说，恰恰应该满足于它‘动’的要求，给歌舞表演以‘动’的条件和基础，只有‘动’，戏曲歌舞才有生命、有活力”。

（同上第118-120页）在这种辩

证的致思方式观照下，马也认为戏曲艺术时空特性有两个重要的前提：一是戏曲为“代言体”；二是“歌舞演故事”。戏曲演员用“腿”表现说书人的“嘴”（叙述体的内容），演员通过虚拟的不断运动着的代言体“虚拟表演”将“时空自由的叙述体故事”搬上舞台，就形成了戏曲时空自由运动的特性。徐大军认为“元杂剧的时空表现不但要通过人物的动作，更依重人物的叙述性语言（宾白和唱词）……元杂剧的时空呈现于叙述者身上”，

[5]

与马也的“戏随人走，时空，戏带在演员身上”同出一撤。

[6]

一百年来，学界普遍认为宋元戏曲是“代言体之戏曲”。然王国维早在《宋元戏曲史》就指出“独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言”，元杂剧的按喝和收场致语是”。

[7]

元杂剧除代言外还有叙事。胡忌在《宋金杂剧考》亦指出

“即使是南戏和北曲杂剧，我们已经承认是十分成熟的戏剧，但其中也插有叙述的成分，如南戏的家门、

任半塘在《唐戏弄》第四章指出南戏、元明杂剧有“戏内戏外之别”，

[8]

“故于观念上若不首先严明戏内戏外之分，虽有解说，亦终于无从彻底，将不免浪费笔墨耳！”

其实，戏内戏外的提法不如用“剧情内外”准确。戏曲演述者可以出入剧情内外，即可证明宋元戏曲不是纯粹的代言体。笔者将宋元戏曲剧本“还原”于剧场主体间交流语境进行全面探析，发现其表演者巧妙地将宋元说书人第三人称的“旁言性演述”、前代歌舞戏中歌舞者以歌舞演故事与宋金杂剧“脚色”出入戏内戏外的表演融通于一身，灵活地潜换演员、行当、剧中人三重演述身份自由地出入剧情内外，与观众在不同的语境中展开直接或间接的交流互动，因而宋元戏曲不是纯粹的代言体之戏曲；元杂剧中的曲文亦有叙事，科白亦有代言。因此，戏曲艺术时间的长短、向度和艺术空间的大小、形状、方位，并不取决于写意的戏剧观，也不受制于演员搬演的叙述体的内容，而取决于剧场主体间当下的审美交流互动。演员是剧场现实生活域中的人，行当是剧场审美游戏域中的游戏者，剧中人则是剧情虚构域中的人物。戏曲演述者以演员身份向观众演述，此时的“演员”与观众同处于剧场“现实生活域”之中；演述者以“行当”身份向观众念诵上场诗或下场诗，或者行当之间演对手戏，此时的行当与观众同处于剧场审美游戏域之中；剧中人之间演对手戏，此时剧中人与观众则一同进入剧场剧情虚构域之中；

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剧中人与内云、外呈答云的互动，此时问答双方则处于剧场跨域之中。演述者身份的潜换即意味着剧场交流语境的转换，而剧场交流语境的潜换亦即意味着剧场演述时空的转换。

二、

“现实生活域”

在宋元戏曲的剧场交流互动中，演述者以演员身份与观众之间展开交流互动，即意味着此时的演员和观众都置身于剧场现实生活域之中。宋元戏曲剧场现实生活域主要有三种存在形式。

1.“题目”的演述时空。如《张协状元》第一出，“末”开场向观众说明编撰缘由：“《状元张叶

传》，前回曾演，汝辈搬成。这番书会，要夺魁名”。

[9]

又如《小孙屠》第一出“末”问：“后行子弟，不

知敷演甚传奇？”众应：“遭盆吊没兴小孙屠。”此处的“后行子弟”是剧作家编撰剧本时心目中的隐含观众，代表着剧场观众的视界。此三处的“末”以“书会”中人（即“演员”）的身份向观众说明编撰缘由和宣念剧名，其功能和演述方式与宋元说唱艺人相似。元杂剧演述者通常在剧末宣念剧名，即从剧情虚构域返回现实生活域，其演述身份亦由剧中人潜换为演员。

2.“召唤”的时空。在南戏的“开场”和北剧的“楔子”中，演述者以演员身份演述编撰目的、交

代故事缘由之后，即向观众发出“召唤”，将观众从现实生活域导入剧场审美活动之中。如《张协状元》第一出“末”云“话休絮繁”，“似恁常说诸宫调，何如把这话文敷演”。又如无名氏杂剧《玉清庵错送鸳鸯被》第一折：“（道姑上，云）说话中间，可早来到李相公家了也。”[10]关汉卿《温太真玉镜台》第一折：“（正末扮温峤上，云）……自古及今，那得志与不得志的，多有不齐。我先将这得志的说一遍则个。

（唱）【仙侣·点绛唇】……（云）却说那不得志的也有一等。

[11]

（唱）【油葫芦】……（云）一头说

话，早来到姑娘门首。”的频率很高。

在南戏或者北剧中，“话”、“说”、“说话”、“话文”、“话本”这一类词语出现

“话”，即“说话”，又可指“话本”；“话本”，即“话文”，指故事。宋元戏曲演述者将自

身所演的故事称为“话文”、“话本”，将自身的演述称为“话”、“说”、“说话”，这证明宋元戏曲的演述与当时的“说话”、“说唱”伎艺有着密切联系。当戏曲演述者向观众说“话休絮繁”、“一头说话”、“这也不在话下”、“这话单题”、“我如今的说唱是”和“话说间”等等话语的时候，演述者显然是以现实生活中演员的身份模仿说话（说唱）艺人的口吻召唤观众进入戏中。

3.“抓哏”的时空。“抓哏”是指与剧情无关的逗趣语言，属于戏曲插科打诨。戏曲演述者常以演

员身份结合剧情内容现场抓取题材，借题发挥，即兴逗乐观众，因而戏曲演员抓哏通常在剧场现实生活域中进行。如《张协状元》第八出“客商遇盗”，净、末分别扮演二客商，被强盗拦路抢光了财物：

（末白）下山转去休。却来打诨。下山去。

（净）上山去。

（末）上山做甚么？

（净）没担空手人最好上山。

（末）

（净）下山也好。

（末）如何？

（净）下山去借一条棒，更相打一合。

“没担空手人最好上山”一句，乃是“净”所扮演的客商潜换为“演员”返回现实生活域的即兴“抓哏”，故“末”所扮演的客商亦随之返回现实生活域责怪说“却来打诨”。

又如关汉卿《包待制三勘蝴蝶梦》第三折（王季思主编《全元戏曲》第一卷）：

（王三云）张千哥哥，我大哥、二哥都那里去了？个癤子哩！……

剧中人王三不是主角，按元杂剧的规矩他不能唱，现在他不但唱起来，坏了规矩，而且张千责问“你怎么唱起来”，王三竟然回答“是曲尾”。显然，此时场上张千和王三的身份已经从剧情虚构域中的剧中人潜换为现实生活域中的演员。

“这里，张千的问，是用演员的身份代表杂剧观众向扮演王三的演员提出

质询。王三的答，也是以演员的身份代替作者向扮演张千的演员解释，实际上是向观众做说明、交代。这就一下子把观众从舞台上的艺术境界里拉回到剧场现实中来。”[12]可见，戏曲“演员”与观众之间的交

（张千云）老爷的言语，你大哥、二哥都饶（王三唱）

【端正好】腹揽五车书，

（张

了，着养活你母亲去；只着你替葛彪偿命。……（王三云）哥哥，你丢我时放仔细些，我肚子上有

（张千云）你性命也不保，还管你甚么癤子！

（王三云）是曲尾。

千云）你怎么唱起来？

（唱）都是些《礼记》和《周易》。眼睁睁死眼相随

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流是在剧场现实生活域的演述时空中进行的。

三、审美游戏域

在宋元戏曲中，大多数情况下“行当”扮人物登场通常先念上场诗，然后才自报家门。形成了“行当”与观众之间的交流语境。

“行当”所

念诵的“上场诗”，通常是面向剧场观众演述其即将扮演那一类人物的社会身份、地位、德行或者心态，

1.上场诗的演述时空。学界以往对上场诗的研究，多注重分析其内容，而极少去探究演述者以何种

身份在何种时空中念诵这样的上场诗。如刘唐卿《降桑椹蔡顺奉母》第二折（《全元戏曲》卷二）：

（正净扮太医上，云）我做太医最胎孩，深知方脉广文才；人家请我去看病，着他准备棺材往外抬。

如果不了解戏曲演述者的身份和演述时空的特性，就很难理解和领悟宋元戏曲为何要设计这样的上场诗。从言语形式观之，此上场诗用“我”（即“太医”）的声口念诵，但从语义学角度分析，只有疯子才会在大庭广众大言不惭并洋洋得意自揭其短，所以此时“我”的身份不是剧中人（“太医”），而是“行当”（“净”）。南戏演述者登场多唱“定场诗”。如高明《琵琶记》第六出（《全元戏曲》第十卷）：

（净上唱）

【字字双】我做媒婆甚妖娆，谈笑。说开说合口如刀，波俏。合婚问卜若都好，有

（丑上唱）

【前腔】我做媒婆甚艰辛，寻趁。有个新郎要求亲，最紧。我每只得

钞。只怕假做庚帖被人告，吃拷。……（末白）我这小娘子不比别的，老相公不轻许。且慢着，又有一个媒婆婆来。便忙奔，讨信。

（介）路上更有早行人，心闷。

此处净与丑在剧中都扮演媒婆，虽然定场诗的第一句都有“我做媒婆”，但是，从语义学分析，这两首定场诗其实是演述者以净和丑的身份向剧场观众戏说媒婆这一职业的特点，分析媒婆的心理和德行。由此可见，宋元戏曲中净与丑扮次要人物的上场诗，通常都以其“本工”洋洋自得、夸张炫耀的声口打猛诨入场、抖露所扮人物德行的“戏乐文本”，目的是与剧场观众在审美游戏域中戏乐。

2.插科打诨的时空。插科打诨是宋元戏曲演述者与剧场观众一起“戏乐”的主要形式。李渔就将科

诨喻为演述者端给观众提神醒脑的人参汤。如《张协状元》第二出“张协言志”：

（白）祖来张协居西川，数年书卷鸡窗前。有意皇朝辅明主，风云未际何恹恹。一寸笔头烂今古，时复壁上飞云烟。功名富贵人之欲，信知万事由苍天。张协夜来一梦不祥，试寻几个朋友扣它则个。行。

（末净呾出）

（净有介白）拜揖！（生末）依次而行。（打末着介）

（末）一出来便开放大口。尊兄先行。

（生）仁兄先

（净）若（生）尊兄（合）算来都

（净）契兄先行。

（生）嗳！休讶男儿未际时，困龙必有到天期。十年窗（末）嗳！

（净）尊兄也嗳。……（末）如何？

（净）这梦小子员不

下无人问，一举成名天下知。小子乱谈。与子路同行，一拳一踢。得。

（末）法糊消食药。

（末净下）

说得是。是命安排。

（末）我却不是大虫，你也不是子路。

（净）见说府衙前有个员梦先生，只是请它过来，问它仔细。

（生）造物何常困秀才。

（末）万事不由人计较。

（生唱）

【粉蝶儿】……【千秋岁】……

（净）明朝请过李巡来。

曾永义先生认为：“这场戏虽然演的是张协找他的朋友‘圆梦’，但却说了一大堆与剧情无关的‘废话’，以此‘废话’来作为发人笑乐的科诨；如果把这段‘净末斗嘴’提出戏外，其实也没关系，可见其实它是插入性的演出；和前文所引的‘长寿仙’和‘双斗医’很接近，所以它可以看作是院本被戏文吸收的例子。”[13]这一段戏分别由张协、末和净念诵的三首诗为骨架，其中由末插科打诨抖露净的才学平庸，然说其是“插入性的演出”显然欠当，因为净、末是张协找来“扣”梦的朋友，这一段情节与第四出“张协圆梦”是有内在关联的。其中的“净末斗嘴”属于“笑乐的科诨”，然不能认为它就是“废话”。理由是：此出为“张协言志”，张协唱完【烛影摇红】即念诵言志之诗，后唱的【粉蝶儿】、乐的科诨”，在“曲冷不闹场处”

“博人哄堂”。

[14]

【千秋岁】也是

言志，一出戏下来如果全由张协一人“言志”就很容易冷场，故安排其朋友以净、末的身份来一段“笑

此时，舞台上的演述者时而是剧中人（张协的朋友），

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时而是“行当”（净、末）；有时是某一剧中人潜换为“行当”与另一剧中人一同做戏，演述者与观众就在戏乐中不知不觉进入剧场审美游戏域。在宋元戏曲中，这类科诨比比皆是，数不胜数。如果将这些科诨都视为与剧情无关的废话，宋元戏曲就应该只演剧情故事，然这只不过是“代言体之戏曲”观的一厢情愿而已。实际上，宋元戏曲中不仅有如许多的“废话”，而且是“废话连篇”。如果将这些“废话”都去掉，恐怕观众就会打瞌睡，到时表演者只好易衣遁逃了。从剧场交流语境的角度观之，正是这些连篇的“废话”最容易激活观众的“前理解”和“先结构”，满足观众的戏乐需求。

受王国维和胡忌关于戏曲中有院本的启发，曾永义先生指出宋元南戏北剧中有许多“插入性的院本”和“融入性的院本”。他认为《降桑椹》、《西厢记》中的“双斗医”，《风花雪月》和《碧桃花》中的“请医”与《张协状元》第二出“张协言志”属于南戏北剧中的“插入性的院本”；而高明《琵琶记》第三出净、末、丑之间的对手戏，“《张协状元》中净扮张协母、丑扮张协妹、净扮神祗、丑扮小鬼”，关汉卿《窦娥冤》杂剧第二折净扮赛卢医和副净扮张驴儿的对手戏，无名氏《硃砂担滴水浮沤记》杂剧第二折丑扮店小二、净扮邦老的诨唱，则属于“融入性的院本”。其实，“插入”和“融入”的界线本来就很难区分。曾先生将这些“笑乐的科诨”分为“插入性的院本”和“融入性的院本”，是基于这些“笑乐的科诨”是否融入剧情的考量，由此而证明其“小戏”加上“讲唱文学”壮大而成“大戏”的“长江大河说”，故他认为能融入剧情的属于“融入性的院本”，可以“提出戏外，其实也没关系”的则属于“插入性的院本”，而“与剧情无关的”则是“废话”。

宋元戏曲中“笑乐的科诨”是对前代优戏、唐戏弄、宋杂剧中的艳段杂扮、金院本中的“笑乐院本”等技艺的借鉴和融通，有些属于故意制造笑料的噱头，有些流入低俗，绝大多数科诨与剧情处于不同程度的疏离状态，这是不争的事实。但是，需要指出的是，宋元戏曲中“笑乐的科诨”的设置本来就不注重其与剧情的关联。插科打诨不是为剧情而设，而是为剧场演述者与观众之间交流互动的需要而设，其功能是使戏曲“淡处做得浓，闲处作得热闹”，在“曲冷不闹场处”

“博人哄堂”。

“笑乐的科

诨”不一定要成为剧情的有机组成部分，但它一定是戏曲剧场演述者与观众互动的“戏乐文本”。李渔曾有言：“科诨二字，不止为花面而设，通常脚色皆不可少。生、旦有生、旦之科诨，外、末有外、末之科诨。净、丑之科诨，则其分内事也。然为净、丑之科诨易，为生、丑、外、末之科诨难。”[15]他认为戏曲中的“科诨”是脚色之事，而不是角色之事。实际上，宋元戏曲演述者可以演员的身份“抓哏”，也可以“行当”和剧中人的身份插科打诨。戏曲的插科打诨主要是存在于剧场“审美游戏域”的演述时空之中，观众并不去理会插科打诨是否与剧情相关，而是欣赏演述者在插科打诨中的智慧和机趣。

3.“夹演”的“补空”。“夹演”文本是指与某一部戏的演出完全无关的“补空”表演。臧晋叔在

改订《玉茗堂四种传奇》中《还魂记》第二十五折的眉批中说：“临川此折在急难后，蓋见北剧四折止旦末供唱，故于生旦等皆接踵登场。不知北剧每折间以爨弄、队舞、吹打，故旦末常有余力；若以概施南曲，将无唐文皇追宋金刚，不至死不止乎？”

①

郑骞根据臧说指出：“四折一人独唱，有时还要改扮不

同人物，怎么忙的过来？固然两折之间可以穿插旁人的戏，但有时主角的戏是衔接的，又当如何？原来元剧四折并不是一气演完，折与折之间还夹演旁的杂耍；主角就有休息和改扮的时间。此说见于臧懋循改本玉茗堂四梦的眉批。初年东北各埠演戏还有此遗风。如演八本杨家将，开场演前四本，中间换演他剧，然后再演后四本。”

[16]

黄天骥进一步指出，《单刀会》第二折在正末司马徽唱完下场后，有道童

和鲁肃的一段唱、白诨闹，是“一段具有过场性质的‘杂扮’”；《元曲选》本《汉宫秋》在第二、三两折之间插入[番使拥旦上奏胡乐科]的舞台指示，“就是臧晋叔所说的间以队舞、吹打之类的伎艺”；这“说明元剧在演出时，折与折之间是有爨弄、队舞、吹打之类的片断作为穿插的”。

[17]

再如《王闺香夜月

①引自曾永义《中国古典戏剧论集》，联经出版事业公司，第85页。曾氏引文不知出自何版本，与刘荫柏《元杂剧结构、音乐及演出情况简说》一文所引有出入，刘文见《河北师院学报》19年第4期。

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四春园》第二折一干人犯皆下，官人贾虚随后在场上“一人打滚”、“顶桌儿”喊“炒豆儿！量炒米”，这些都属于“夹演”文本，与某一剧完全无关的“补空”表演，显然是在剧场审美游戏域中进行的。

四、剧情虚构域

戏曲演述者自报家门，即开始以第一人称模拟或扮演剧中人物，与剧场观众一道进入剧情虚构域。学界将演员以第一人称模拟或扮演剧中人物的表演形式称为“代言”。宋元戏曲的“代言性演述文本”可分为两类：一类是剧中人直接面向观众的自报家门、“背供”、独白和独唱，可称为“剧中人独述文本”。另一类是在剧中人与剧中人之间交流语境中展开的演述性对话。这一类代言性演述文本可称为“剧中人演述性对话文本”。

[18]

齐如山说：“国剧是场制，每换一场无幕可闭，且开幕之后，须一场连一

场，台上不许空场”，[19]精辟地指出了戏曲与唐宋歌舞队戏的关系。唐宋说唱和歌舞队戏的连场表演，不可能也不需要实在的剧情场景。说唱是“景”随“口”布；歌舞队戏的连场表演是“戏”随“人”走，从而建构了宋元观众的时空视界。学界对戏曲“上下场”、“排场”的研究，已取得专门的成果。说唱的“景随口布”和歌舞队戏的“戏随人走”会通为虚实相生、无中生有的剧情虚构域。

①

然戏

曲演述时空是演述者与观众一起在剧场中建构的，并不局限于剧情故事和舞台排场。宋元戏曲演述者将

1.巧借“切末”，虚实相生。关于中国戏曲中的“切末”，学界曾有人将其等同于日本或者西洋戏剧

中的道具。齐如山（《国剧艺术汇考》（一））指出“切末的组织”不是实器，而是“绝对不许像真”的“舞器”，“必须于舞能补助美观”。戏曲借助“切末”的虚拟表演，与“演述时空”的建构密切相关。

元杂剧《陈州粜米》第三折，先有包待制骑马上场与张千演一段戏，后有王粉莲赶驴上场命包待制帮她笼驴，剧本上有“正末做拿住驴子科”、“正末做扶旦儿上驴子科”等提示，这些“科”都应当是手持“切末”而带舞的虚拟表演。如马也《戏曲艺术时空论》所说：“虚拟中‘虚’的意思是要虚掉戏中与角色发生关系的环境（如登山涉水）和实物对象（如船、马）；‘拟’的意思是，环境和对象虽然虚掉了，却要通过舞蹈身段的模拟显现其存在。”

（同上）又如李好古《沙门岛张生煮海》第二折写仙姑将

银锅一只、金钱一文、铁杓一把给张生拿去“煮海”，第三折写张生拿着仙姑赠送的三件法宝到沙门岛上“煮海”，迫使东海龙王允许他与龙女琼莲的婚事。银锅一只、金钱一文、铁杓一把作为切末为实，水、火、锅里的开水、海里的开水等为虚。张生放锅、取水、放金钱、烧火、扇火、看锅里的开水、看海里的开水等一系列行动和张生、家僮、长老的话语相结合，虚实相生，激活了剧场观众的审美视界，东海之水就在剧中人演述和观众审美认同中被煮开了。又如高明《琵琶记》第二十六出写赵五娘卖发埋葬公婆。赵五娘“罗裙包土介”，“罗裙”为切末，是实；“土”是虚；山神、猿虎二将帮堆的坟也是虚。但有五娘“罗裙包土”在前，五娘、山神的话语演述在后，一座坟亦在观众的审美认同中堆成了。

可见，所谓实，是指“切末”；所谓虚，是指剧中人言语动作的演述激活观众的视界而共同营造的艺境，因而这就不仅仅是角色“通过舞蹈身段的模拟显现其存在”的虚拟问题了。

2.剧中人随口布景，无中生有。从《元曲选》的剧本观之，大多数剧本没有环境提示，场上空无一

物。如王实甫《崔莺莺待月西厢记》杂剧第一本第一折（《全元戏曲》第六卷），张生“随喜”普救寺：

（法聪上）小僧法聪，是这普救寺法本长老坐下弟子。今日赴斋去了，着我在寺中，但有探长老的，便记着，待回来报知。山门下立地，看有甚么人来。聪了，聪问云）客官从何来？长老。敢问长老在么？

（末上云）却早来到也。

（见

（末云）小生西洛至此，闻上刹幽雅清爽，一来瞻仰佛像，二来拜谒

（末云）

（聪云）小僧取钥匙，开了佛殿、钟

（末云）是盖造得好也呵。

（聪云）俺不在寺中，贫僧弟子法聪便是，请先生方丈拜茶。

（做看科）

既然长老不在呵，不必吃茶；敢烦和尚相引瞻仰一遭，幸甚！楼、塔院、罗汉堂、香积厨，盘桓一会。敢待回来。

①参阅许子汉：《明传奇排场三要素发展历程之研究》，台北：台大出版社委员会，1999年；游宗蓉：《元杂剧排场研究》，台北：台北文史哲出版社，1998年。

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张生边走边演述途径佛殿、僧院、厨房、法堂、洞房、宝塔、迴廊。马也《戏曲艺术时空论》认为，这是戏曲“运动的时空，运动的结构使角色说运动到哪里就运动到哪里”。

又如马致远《破幽梦孤月汉宫秋》第三折（《全元戏曲》第二卷），汉元帝唱：

【梅花酒】呀！俺向着这迥野悲凉：草已添黄，兔早迎霜，犬褪得毛苍，人搠起缨，马负着行装，车运着餱粮，打猎起围场。他、他、他伤心辞汉主，我、我、我携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄……“返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房”，剧中人用连珠格演述所走过的空间；“近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗”则由空间转换过渡到时间转换。

“有话则长，无话则短”是讲唱艺人处理时空变换的一种手法，这种手法被融会到戏曲中则成了戏随人走，“有戏则长，无戏则短”。如高明《琵琶记》第十六出，剧情虚构域中的时空在里正、里正妻和李社长之间的对话中，完成了由里正家、一街两市、李社长家到官仓的时空转换。可见，在剧情虚构域中，无戏则短，时空大多通过剧中人的独白或者独唱进行转换；有戏则长，时空大多在剧中人之间的“演述性对话”中完成转换。然而，本来空无一物的舞台，却发生如此复杂的时空转换，仅仅依靠剧中人一厢情愿地随口布景，就能无中生有吗？显然，戏曲剧情虚构域的时空是通过剧中人的演述激活观众视界而无中生有的。剧中人随口布景，必须将观众的听觉、视觉引向意会，方能获得观众的审美认同。

五、跨域

剧中人可以和剧情外的“内云”、“外呈答云”交流互动，这是宋元戏曲“演述时空”的奇特形式。

1.“行当”与“内云”互动的时空。如吴昌龄《花间四友东坡梦》第一折（《全元戏曲》第三卷）：

（行者向古门云）山下俗道人家，有一百八十多斤的猪宰一口儿。者云）这等，有八、九两的小猪儿宰一口。是对行者的揶揄。

（内云）忒小，没有。

（内云）忒大，没有。

（行

（行者云）随意增减些罢……

剧中的“行者”指在佛寺中服杂役而未剃发出家者。他想借苏东坡要吃猪肉满足自己的食欲，“内云”

“内云”与“行者”形成剧场主体间的交流互动关系。又如《张协状元》第一出生扮

‘场面’。撺掇，犹云奏演，也作撺断。”可见，此时演述者是以行当“生”

张协云：“后行脚色，力齐鼓儿，饶个撺掇，末泥色饶个踏场。”钱南扬注云：“后行脚色，指戏班中的乐队，后世称为‘后场’、

的身份与“后行脚色”对话。由此可推知，戏曲中的“内云”是指后场戏班“后行脚色”发出的声音。

2.剧中人与外呈答云互动的时空。如刘唐卿《降桑椹蔡顺奉母》第一折（《全元戏曲》第二卷）：

（兴儿云）我七钱银子买了一只肥鹅。你孩儿是孝顺的心肠，着我自家宰了……煮了两三个时辰。不想家里跟马的小褚儿走将来，把那锅盖一揭揭开，那鹅忒楞楞就飞的去了。弟子孩儿。

（兴儿云）我不敢说慌，我要说慌，就是老鼠养的。

《降桑椹》用“外呈答云”

（外呈答云）诌

（外呈答云）得也么，泼说。

“诌弟子孩儿”、“得也么”、“泼说”等话语，直接参与剧场交流互动。剧中

人兴儿以科诨掩盖自己的馋嘴，“外呈答云”则直接戳穿剧中人兴儿的谎言。曾永义云：“此‘外’并非扮蔡员外之‘外’，显然指剧外之人物，并非脚色名称。”[20]这个“剧外之人物”到底是“谁”？将“外呈答云”和“内云”放入剧场演述时空去考察，两者具有共同的特质：他们既不是剧情虚构域中的剧中人物的声音，也不是审美游戏域中的“行当”的声音，而当是剧场现实生活域中“后行脚色”的声音。

在宋元戏曲中，“后行脚色”是在戏台外与戏台上演述者跨域交流互动的特殊主体。含的观众”。

①

“内”指“戏

班内”而言；“外”指“戏台外”而言。此“内”与“外”，在剧场交流中可代表戏曲作家心目中的“隐

“内云”、“外呈答云”，一旦进入剧场交流语境，即代表观众的审美视界（剧作家巧借“后

·伊瑟尔1972年出版《隐含的读者：从班扬到贝克特散文小说的交流形态》，认为“在文学作品本文的写作过①W

程中，作者的头脑里始终有一个隐含的读者，而写作过程便是向这个隐含的读者叙述故事并进行对话的过程，因此，读者的作用已经蕴含在本文的结构之中”。隐含的观众与隐含的剧作家相对，前者在剧作家脑中，后者在观众心中。

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行脚色”的声口来代剧场观众言说）。于是，我们在戏曲“打背供”之外又发现了一种奇特现象：剧情虚构域中的剧中人或者审美游戏域中的“行当”可与观众跨域交流互动。跨域即是跨时空。

可见，宋元戏曲不只是“表演角色”，也不只是“表演行当”，

[21]

而是演述者不断潜换演员、“行当”

和剧中人三重演述身份与观众在六重剧场交流语境中“戏乐”。这种四面开放、游走古今、自由转换、出入四域、连通雅俗、超越生死、虚实相生、无中生有的神奇艺境，俗称“戏台小天地，天地大戏台”，雅曰“戏者，非戏也；非戏者，戏也”。[22]宋元戏曲在演述者与观众的交流互动中延宕而生成。宋元戏曲如此丰富的美学内涵，如此博大神奇的审美艺境，显然是用代言体、叙述体、并列体所无法包容的。从剧场交流语境的视阈言之，窃以为将戏曲称为演述体更为恰当。

要之，演述时空是宋元戏曲剧场存在的基本方式。它包含剧场现实生活域、审美游戏域、剧情虚构域和跨域四种主要形式。宋元戏曲演述时空有两个显著特点：一是演述时空与演员、行当、剧中人和观众之间的交流语境同在；二是演述时空随剧场交流语境的潜换而变换，随着剧场交流语境消失而消逝。

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入江流编《我与写意戏剧观———佐临从艺六十年文选》，北京：中国戏剧出版社，1990年，第304-307页。

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[15]《中国古典戏曲论著集成》第七集，第63页。

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[21]邹元江：《中西戏剧审美陌生化思维研究》，北京：人民出版社，2009年，第407-408页。[22]李调元：《剧话序》，《中国古典戏曲论著集成》第八册，第5页。

责任编辑：陶原珂

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