编者按：

2026年3月15日，《巴黎评论·非虚构作家访谈》上海新书分享会在上海图书馆东馆举行。本书是《巴黎评论》出版史上的首部非虚构写作特辑，编选收录"非虚构的艺术""传记的艺术""批评的艺术""新闻的艺术""回忆录的艺术"五个子单元共计十七位非虚构作家的长篇访谈。

从约翰·麦克菲在普林斯顿大学教授创意非虚构写作课程，到何伟的"中国三部曲"风靡中文世界，非虚构写作在今天已成为一种重要的文学实践。但什么是好的非虚构写作？它如何在"真实"与"艺术"之间找到平衡？非虚构写作者需要怎样的技艺训练？

本书译者俞冰夏、作家郭玉洁、写作平台"三明治"创始人李梓新做客活动现场，从这本书出发，围绕"非虚构的技艺"，探讨了真实成为艺术的过程，以及非虚构写作在今天中文世界的实践与可能。感谢上海图书馆对此次活动的大力协助，感谢近200位到场读者的热情支持。

以下是此次活动的现场实录，相关文字经过编辑整理，并已经嘉宾审阅。

一、初印象与启发

主持人：我们邀请的这三位嘉宾有一个共同身份，他们不仅是《巴黎评论》系列的读者，同时也是非常资深的非虚构从业者，之前有过媒体经历，也写过非虚构报道。所以第一个问题：三位老师在拿到《巴黎评论·非虚构作家访谈》这本书的时候，有什么惊喜吗？这本书符合你们的阅读期待吗？

郭玉洁：我一直是《巴黎评论》访谈系列的读者，写作时或平时都会阅读这些，给自己一些启发或安慰。你就知道有很多作家都在经历创作的痛苦，你自己也会觉得不那么痛苦，因为大家都很苦。

但是刚看到“非虚构的艺术”这组访谈时，我一开始没有那么有兴趣。一方面是我这几年的兴趣主要转向虚构，另一方面是因为后来一段时间，我们做了很多非虚构的讨论，包括课程，我觉得大家感兴趣的好像主要是技巧——你怎么去写非虚构。我以为这会是一本讨论怎么写非虚构，或者大家在创作过程中的一些具体困难的书，所以我就没有那么有兴趣，觉得这有什么好讲的，也没有太多好讲的。

收到这本书的时候，看到第一篇是约翰·麦克菲。他可能是所有受访者里在中国知名度最大的一位，因为他是何伟的老师。然后果然我就觉得，哎呀，这太无聊了。因为访谈其实就是要看谈话这个人本身的性格和魅力，他确实好像谈得没有什么太大的意思。我想，果然就是没有什么意思。

但我越看下去，到第二篇、第三篇就越觉得有趣了。这本书突破了我们以为的“非虚构”的那样一种概念——某一种文体，某一种好像是以前大家觉得长篇报道会采用的样式——而是让你可以在每一个领域去开拓，可以做很多讨论。后来我看下去，除了第一篇，其他的都非常精彩，都是打开了——对我来说——一个新的领域，让我想要去了解这个人、他的作品和他提到的很多话题。所以我觉得这本书后来确实是给了我很多惊喜，就有点像一张藏宝图，打开了很多方向。

郭玉洁

俞冰夏：第一眼看到这本书封面上的这些名字，我就想：这完全是 Boomer（婴儿潮）一代人嘛。美国有那么一代人，二十世纪三十、四十年代出生，就一大片都在这个名单里面，体现出整个新闻界繁荣昌盛时代的感觉，看得让人很羡慕。这本书让我，说实话，让我有点怀念、嫉妒那个年代，这是我自己的感受。

李梓新：在本书里，我其实相对熟悉的反而不是约翰·麦克菲，而是Janet Malcolm（珍妮特·马尔科姆）。她是一个来自捷克的移民，父母在二战中逃离了集中营，然后她去了美国，就在《纽约客》长期做写作者。

马尔科姆一开始也写了很多 longform 的报道。她最有趣的一件事情是，在一九八四年的时候，她写了一个长篇报道叫作《弗洛伊德档案》。为了这个报道，她跟弗洛伊德档案馆的主管采访了很久，结果这个档案馆的主管最后起诉她，说她的采访不准确，涉嫌诽谤。这个案子一路上诉至美国最高，一直到十年后才判，Malcolm 都年纪很大，六十多岁了，才判她胜诉。这个事件引起的余波很大，在这个过程中，Malcolm 有了一个思考：她认为记者所做的事情有时候也会伤害到别人。

二、“非虚构”是一个好的分类名吗？

主持人：有很多人都觉得“非虚构”这个概念很有问题，它是一个否定句式，并没有肯定说里面有啥，只是否定说不是虚构，仅此而已——至于里面具体包括什么东西，它并没有告知我们。包括在编《巴黎评论·非虚构作家访谈》这本书的时候，对于非虚构是什么，也只能靠我们自己来界定。几位老师对“非虚构”这个概念怎么看？

李梓新：我觉得《巴黎评论·非虚构作家访谈》这本书能出版，而且今天活动有这么多人到场，说明大家对非虚构还是很感兴趣的，不管它的定义是什么。今天上来两位老师都对非虚构原本的定义稍微有一些怀疑，或者说有些重新的思考，我觉得这正是打开这个领域的一把钥匙。我前年刚从英文创意写作非虚构专业毕业，觉得语境上确实还蛮不一样的，这本书做了一个很好的结合。

我相信很多刚刚初步接触非虚构的人，可能还在想：非虚构还能分类吗？还要再细分出什么吗？殊不知，在我看来，非虚构的细分是一种越来越常见的现象，我们大概已经可以分出十类。新闻的长篇报道当然是其中的一类，但也仅仅是其中的一类，虽然好像新闻特稿在原来的中文语境下几乎等同于非虚构了。毕竟十年过去了，我觉得现在大家对这个事情的认知应该有所发展。

比如说我们可能会忽略人物传记，这当然是非虚构里面很重要的一类。另外就是英文世界非常重要的 memoir，我们称之为自传或者回忆录都不准确，因为说起来就好像得是一个特别成功、成名的人，他写自己的一生时才能用 memoir 这个词。 其实 memoir 在英文世界的非虚构创作里很常见，任何一个人写自己的一段生活，只要是以第一人称为主的，都可以算是这种文体。这些类别在《巴黎评论·非虚构作家访谈》这本书里都有所体现。

除此之外，旅行写作、自然写作、科学报道的写作，这些都是非虚构的类别。

李梓新

郭玉洁：我觉得每一个概念的提出都有它当时的语境和它要应对的问题。

我自己的确是伴随着中国的这一波非虚构写作的浪潮一起成长的，可能在中间也参与过一些力量。比如说那个时候，大家也许知道，也许不知道，在九十年代中后期，中国的媒体迎来了一个高速成长的市场化浪潮。

在这个潮流里面，其实大家首先参考的是一些比较专业的媒体，比如说像《财经》杂志（后来的《财新》），还有一些其他媒体，提出一些原则，比如真实、客观、中立，建立所谓的新闻专业主义。

我们当时其实有一些朋友会觉得，对这样一种刚刚建立起来、很快就会变成整个行业都认同的新闻规则有一些不太满足。

说到这里，我昨天又把那本书拿出来看了一下。那时候有几本书很火，其中一本叫《伊甸园之门》，就是讲美国六十年代文化的，里面有一章讲到“新新闻”。其实“新新闻”就是六十年代的产物：也是有一批文学青年和媒体人，认为所谓的中立客观是假的，因为媒体和权力是相关的。你选择什么东西来讲，选择什么样的事实来讲，选择什么样的讲述方式，其实本身就已经内含了立场和观点在里面，所以不存在所谓的中立。我们应该把自己的立场亮出来，而且是一种抗争性的立场，把它亮出来做新闻。

我记得二〇〇九年我们开始做了一个活动，和一些媒体朋友一起。那时候还有各种叫法，比如“特写”“特稿”，其实都是在应对原来的新闻标准。我们在讨论新新闻写作：在中国我们应该要做一些什么样的“新新闻”。

当然很快，出现了另外一股潮流，在文学界。因为从八十年代开始，文学界有一个潮流，说文学要变成纯文学，和政治、意识形态没有关系，应该更强调技巧。可是这个潮流发展久了，文学界也有一种感觉，觉得我们是不是离现实太远，离读者太远了。

所以那时候在《人民文学》出现了一个栏目叫“非虚构写作”，推出的是梁鸿后来出版的《中国在梁庄》，那是一个现象级的作品。我觉得很快这个非虚构写作就把当时在媒体上出现的这波人，原来所谓我们要做“新新闻”“特稿”的这波人汇流了，就变成了二〇〇九年、二〇一〇年出现的浪潮。

后来就是互联网平台，所谓素人写作有了越来越多的声音。我还有一种观察：读者渴望看到一些所谓真实的东西，因为我们现在听到的、看到的已经太多了。

但是后来可能到二〇一几年的时候，我又慢慢有了一个感觉： 所谓非虚构写作，就像在美国发生的一样，它其实要依靠两个行业来共同酝酿和托举，就是媒体和出版业。那现在我们作为媒体从业者，知道媒体已经不行了，所以我们把希望寄托在出版业身上。

俞冰夏：新新闻是新新闻，非虚构是非虚构。

我先说，非虚构这个东西其实很简单：这是创意写作班为了促进再就业而造出的一个说法。因为十年代开始出现写作班，给很多小说作者提供了就业机会。后来不写小说的人也想要这样的就业机会，想在大学里谋一份教职，拿一个还可以的薪水。“非虚构”这个词的来源很简单——因为创意写作班开始分成虚构的创意写作班和非虚构的创意写作班（有些学校大一点的，会有一个写诗的部分），仅此而已。我认为这个词是这样来的。

但是新新闻又是完全另一种东西。

新新闻是一个亚文化的产物：跟美国西海岸有关，凯鲁亚克他们那帮人跑到西海岸以后，搞了一些轻新闻。几个人，比如《巴黎评论·非虚构作家访谈》这本书里的亨特·汤普森，还有汤姆·沃尔夫，还有几个人，他们都是深入当时的所谓亚文化，写什么摩托党，这样那样的一些内容——一些当时主流媒体绝对不会接受的内容，说实话是这样子的。

他们用一种比较混乱的方式去写这个东西，因为他们认为自己跟《纽约时报》、跟那些东海岸的传统媒体的整个意识形态是不同的。他们自认为给自己做了一个切割：他们说自己是新新闻而不是旧新闻。这是一股文化浪潮的一个概念产品。

像刚才郭老师说的《伊甸园之门》也是一样，属于亚文化研究作品，中国好多早年听摇滚的人都是看了这本书才开始关心嬉皮文化、亚文化这些东西。我认识好几个人，他们看的第一本八十年代的书是《伊甸园之门》，都是这么跟我说的。

所以我认为非虚构和新新闻这两个概念是完全对立的。因为非虚构，尤其是在大型机构收编一些东西以后，怎么说呢，就会呈现出一种过于严肃、过于自我满足的状态。

我自己就像亨特·汤普森他们那一代人，不会觉得虚构和非虚构有什么区别。主要的问题是你的受众对象是谁。一本杂志在社会上出版，你应该有一个所谓的目标读者群。有的目标读者，主流刊物有主流刊物的目标读者，像约翰·麦克菲这样的作者，他可能比较正派，也有自己的目标读者。

重要的是要能找到你的目标读者，而不是所谓“非虚构分成什么子类”。我觉得（一个东西）只要能卖得掉，总是好的，最怕的就是卖不掉，哈哈。

三、真实的边界何在？

主持人：我们一般说到非虚构的时候总会要求真实，但这真实的界线在哪里？在写一篇非虚构作品的时候，是否可以采用一些文学性的虚构技巧？比如去模拟一个人的心理动态，做一点心理描写，写一点人物对话之类。这个界线在哪里？郭玉洁老师之前在某本书里写到过这个话题，可以请郭老师先谈一谈吗？

郭玉洁：其实当时之所以谈这个问题，也是因为我们的工作里面太常碰到这个问题了。

岔开去，我总是讲那个故事，给我非常大的触动的一个小故事。就是有一次我在一个大学里给新闻系的同学讲所谓非虚构，讲完之后，有一个同学站起来说： 老师，你知道现在有一种东西叫作“半虚构”吗？

我就很惊讶，我是真的没听过。我就说什么是半虚构？他说，比如说我们去采访了一个什么事情，可是觉得真实的这件事不够有戏剧性——比如说我们去暗访了一个什么生病的群体，可是这个病也太普通了，我们后来就半虚构一下，说它是艾滋病感染者群体。

我当时简直都不知道如何回应，老师也疯了，因为老师就是新闻专业主义的这一套出身。

我后来觉得这一点很有意思。比如说以前我听说过一些文学奖的问题，经常出现的一个问题就是在散文奖里面：也是一样，一个普通的病很容易被作者换成艾滋病。然后大家就说 ：那你为什么不去写小说？既然你这么想要编造一个东西，为什么不去写小说？

很简单，因为无论是写非虚构还是散文，其实都是跟读者的一个约定：我跟读者约好了，我讲的事情是真的，你要相信。虚构跟读者的约定就是：我讲的这些是假的，你要不要听？这个难度是不可同日而语的。

我后来就跟我的记者或者作者们说：你要想想你要不要去破坏你跟读者的约定，你是不是要读者相信你。因为你作为一个媒体人，在这个问题上，人家本来是一个别的病，你非说是艾滋病，如果被读者发现了，那你这个媒体的所有信誉就完了。

我以前在新闻专业主义的媒体里面工作过，也发生过一件事。那是一个专门做调查报道的媒体，相当专业。但是有一个同事，他做了一个很难的、对某个地方的批评报道之后，他觉得这个报道有点不太好看，因为太艰深了，太多硬的那些料，他就在前面加了一段描写——对当地风景的描写。

可是他因为不记得当地的风景，就上网搜了一张图，照着那张图写了一个风景。结果杂志面世之后，那个地方的人就找来了：因为他找的图不是当地的图，所以他的那段风景描写是错的——他花那么大力气写的报道，就因为这个细节而引来问题。

后来我总结：首先，所谓的真实，我觉得其实是和读者的一个约定。

另外就是说，很多人讨论非虚构和虚构之间不存在一个那么清晰的边界，但你选择什么、你选择事实的前后顺序，它们都是你对这件事的判断。这里面有没有真实？

我举一个例子，就是大家都知道的吴谢宇杀母案——那个北大的学生杀了自己的母亲。那你在报道这件事情的时候怎么报道？你怎么去归因？很多时候记者虽然没有怎么讲，但会讲他的母亲性格很乖戾、很怪——就好像是因为他母亲的性格才导致了这个惨案，或者有很多人写他的性变态问题，因为吴谢宇自己讲出来的理由大家也不是很信服。这里面其实就涉及所谓的真实。 我觉得这个真实是认知层面的真实：我们怎么去看待这个事物内在的真实。它和事实层面的真实是不一样的。

我觉得这个边界的不清晰在于认知层面；而在事实层面的真实，我自己是比较坚持的，因为有和读者的约定在里面。这个事情发生了，就是发生了；没有发生，就是没有发生。如果你那么想要去补充或者想象，可以在虚构或者自由空间更大的文体里面去操作，而不是去破坏和读者之间的约定，或者说自己作为写作者的信誉，或者是一个机构的信誉。

对我来说，认知层面的真实空间比较大。但我也觉得作者应该把自己的观点亮出来，不要假装客观——你写的可能就只是你的一个观点；或者说你把不同的可能性亮出来，这些我觉得都可以在具体的写作里面去讨论。

李梓新：冰夏把非虚构归结于创意写作班：非虚构和虚构的出现是因为出版行业的划分，从某种意义上来讲确实是这样。因为在这里边，确实包含了好几种情况混杂在一起。

非虚构是一种创作的分类，一种创作的游戏：我用我自己能够所感知的，或我收集到的所有的真实去创作，因为我主观上不想编。 编一个情节，或者加工一个事实，或者把心理描写加进来，其实在严格的非虚构里都是不允许的。

那么在这种情况下，我创作的东西是不是就百分之百真实？那当然不是。这世界谁能保证百分之百真实？历史学家也不能保证。所以大家对这件事其实不要有这种过于钻牛角尖式的认知。

我认为非虚构是一个创作者主观选择的一种创作方法：我要在人类认知的有限，或者说个体认知的有限的情况下，主观上不去采用一种我能加工、能编的方式去创作。读者当拿到一本非虚构的书，和拿到一本虚构的书，他的心理预期是不一样的。这就是刚刚玉洁说的那样一种约定。

非虚构是告诉你：something already happened——某个事情已发生。虚构告诉你：something could happen——某个事情可能发生，它不一定真的发生了。

有些东西没办法甄别，比如一个作者回忆自己八岁的时候跌了一跤，跌到水里去了，这个你能够去甄别吗？很难。

但是有一些是能甄别的。比如最近我们在讨论一个问题：英国有一对夫妇出了很多畅销书，也可能申请了的救济补助，后来被爆出他们在法国有一套房子。本来他们的故事已经被拍成影片什么的，结果就因为这事，他们的名望受到了影响——因为你说你写的是非虚构，你们身无分文，你们是没有任何财产的，结果被爆出你们是有的。由此引发的代价是写作者自己要去承担的。

像我在写非虚构时，很难的一点是你要回到在场。因为如果是最近发生的事情，有些人记忆力超强，他还可以记住，但时间久了就难免遗忘。我们的读者都比较喜欢看那种有对话的、有场景的描写，但有时候你就是没记得，那你写非虚构的时候要不要编进去？其实我觉得是不太允许编进去的。

你只能换方式，换别的写作方式。这就是非虚构蛮难写的一点，它是这种文体所带来的你自己要的一种挑战。

俞冰夏：我以前做记者的时候，有一件事很困扰我，这次在这本书里看到了一条，跟我以前的困扰是一致的。

Robert Caro（罗伯特·卡洛）说他写 Lyndon Johnson（林登·约翰逊），美国越战时期的一任总统的传记时，采访了约翰逊的司机。他就问这个司机：“林登·约翰逊每天坐在后面时到底在干什么？”很简单的问题，对吧？但司机答不出来。

他每天都开这辆车。他说当时林登·约翰逊在得州做的时候，他们要在得州各处开车开来开去，经常会在车里待十个小时。这个司机每天跟林登·约翰逊在一起共处的时间很长。罗伯特·卡洛说他问了十几遍，最后司机才想起来林登·约翰逊在后座经常会说些什么。

我以前去金矿采访几个矿工，他们每天在很热很热的金矿里面干活。你问他们问题，你可以怎么问？问“你每天感觉怎么样”？对于我们来说，这根本不是一个可回答的问题，对吧？

我只是举这一个例子来说明——我很多次碰到这个问题：你很难引导那些没有接受采访经验的人说出事情的来。这是很难做到的。

对任何一个记者来说，你一定不能够太过于依赖这种……像我这个人，刚刚到了一个地方，这个地方跟上海距离很遥远，我不太相信我自己在两三天内可以把这个地方这一件事情发生的当下的人际关系搞清楚。我要告诉我自己，我是不可能把它们搞清楚的。三天以内、五天以内、一年都不可能搞清楚。你让我现在忽然去哪怕杭州，搞清楚杭州在发生一些什么事情，我认为都是很难的。

所以对于作者来说，你要心里很清楚，真实是难以抵达的一个东西。你要尽可能地通过你自己对社会的理解、对人的理解、对阶级的理解、对文化的理解，对周遭环境的一种猜测性的东西，尽量去勾勒出一个你认为可能接近于事实的画面。但我觉得很多人会写出一种文章，让你觉得这件事是真的，然而很显然那篇东西里有他的阶级身份在里面。

我在二〇一〇年左右经常跟一些南方系的记者就这种事情吵起来，我印象很深刻。当时在南方系的整套思维逻辑里面，比如说什么样的人他们认为是好人，什么样的人他们认为是有问题的，分得很清晰，这和我自己看待问题的方法就有很大的区别。后来这种比如说“小镇做题家”的叙事出来以后，我忽然意识到一点：人从自己的阶级出身、自己的阅历当中看出来的现状、现象，它只是一种现象。

不是说三个人讲同一件事情，讲出来里面谁倒霉、谁占人家便宜，然后事实就是如此，有可能事实完全相反。我对非虚构这种文体的怀疑就在这种地方，我希望大家可以尽量做得更好一点。

俞冰夏

郭玉洁：其实刚才我也回忆起了媒体工作时候的很多往事。而在看这本书的时候，我有一个最大的遗憾：我们没有一个那样的环境可以让……这些受访作家很多人其实都是很长时间在做同一个方向，或者说做同一类的题目，做了半辈子一辈子，这个经验是需要不断积累的。比如罗伯特·卡洛，他不了解官僚系统到底是怎么运作的，权力到底是怎么运作的——他一开始写，就不知道该怎么写，他进入不了，所以他花很长时间去学习。

我们在媒体工作时，其实也有很多时候是你去采访别人，也有很多经验的积累。可能大概你工作很多年之后才会知道：我擅长什么方向，我喜欢什么方向，我在这个方向一开始什么都不会，后来会了。

可是大概到这时候，不管是个人追求，还是媒体行业整个状况都发生了巨变。我就一直非常非常遗憾：我们当年一起工作的很多人，到最后都离开了，或者没有能够继续写作下去。

我其实相信我们当时的很多朋友，如果继续下来，他们绝对不会比这本书里的这些作家差的。只是因为各种原因，他们没能继续。

李梓新：我同意冰夏说的这个媒体操作的不可靠性。我觉得读者带有这个认知去看任何报道，是一个应有的态度。

实际上，今天如果我们谈到这里，又谈回媒体生产与非虚构的联系，我认为会稍微有一点点过时。这个话题该翻篇了。 在今天需要谈的，我认为应该是个体写作。因为个体通过非虚构写作，是能够了解自己的一些方面的。今天的媒体已经不太有这个环境。玉洁的遗憾，是我们共同有过的遗憾，但我觉得这种东西它真的该翻篇了。今天你让大家跟媒体机构一样去做一些劳动，有点太强求了。

文学当然有它的 agenda（议程），但是文学的这个议程设置会更长远一点：几年后，或者说有好的作品在几十年后给人家看，还是能对某个主题有一个呼应。而新闻，如果那篇分析够写成新闻的话，它只是对当下问题的回应，它可能很快就会过去。

当下的个体写非虚构，不管它多不成熟，不管这里面用到哪种方法、探索哪种主题，都是“我”在写“我”个人所认知的世界，都是“我”身上——每个人身上——的议题，我甚至都不想叫它选题，因为“选题”这个词就太像媒体用词了。

比如现在大家看到很多“女儿和母亲”的议题。包括像刚刚说到的送快递的小哥，他常常也有议题。我觉得其实很多人是不知道，有这个议题能写作。那现在开始，我们通过一些作品，不管怎么样，唤醒了大家对“我自己身上能写的议题”的意识，让大家开始去写，大家集体能推动起来，这才是接下来中文非虚构继续发展的动力。

四、“非虚构”的公共性 vs 个人性

主持人：之前做过一些播客，在里面讲到他在英国学非虚构写作的经历。其中讲到他当时写了一篇作业交上去，他英国的同学看了这篇作业之后，觉得他的这篇非虚构的写法有点 corporate，有点公司式的写法。据此提出了公司式的写法跟个人性的写法之间的对比。这其实是个蛮有意思的话题：非虚构写作的所谓公共性和个人性。

我知道郭老师之前也讨论过这个话题，觉得近些年国内的非虚构创作有一个倾向就是太过于个人化了，大家都在讲自己作为个体的那点经历，但对于所谓的公共议题缺乏关注，缺乏对此类议题的敏感性。不知道几位老师现在怎么看这个问题？

郭玉洁：哎，我都不知道我已经讲过那么多，哈哈。

前段时间我看了一本书，是二〇一六年的诺贝尔文学奖得主托卡尔丘克的一本文集，她在里面讲到，这些年——看样子在波兰也是一样，非虚构卖得要比虚构好。大家都觉得我们不太相信这个世界了——不相信，因为太多虚假的信息，所以大家想要知道一点真的故事、真的声音。所以非虚构卖得要比虚构好。而那些非虚构又基本是第一人称叙事，因为大家觉得这样离我自己更近：我看到了一个也可以看到自己的镜像。

托卡尔丘克对这种状况是持批评的态度。我后来写了一篇文章叫《亿万个孤独的自我》，因为每个人都在讲“我”的故事、“我”的故事，在所有的故事里面都是一个“我”。而且很多时候，那个“我”变成了一种自言自语。

这当然也有它的好处。因为的确很多人的人生，是我们原来的写作里面不会接触到的。我们的报道里不会真的去写一个普通的人：他又没有什么事情，他又没有名气，我们为什么要写他？可是这种人的声音的出现，会让我们知道这个世界上还有很多人是怎么样生活的。

可是我现在也有一点担忧：这些故事变得越来越类似。就是大家可能都会一些表演了，在这个故事里面去做一些表演。

托卡尔丘克还讲了一个很重要的点：现在大家会越来越习惯于一种自我的展示，而与此同时，这种展示是一种很清楚的、非黑即白的叙事。而小说这种文体，因为它太似是而非，它讲的总是一些暧昧的、含混的，它不是那么确定的东西，所以大家不想要这东西了。

同时，我最近越来越感慨：我们所谓的机构媒体——梓新说是已经翻篇了——我们翻掉的那篇是多么珍贵。这个机构媒体的消失——我不是说它完全没有了，实际上还是有很多机构媒体存在，但是真正在讨论问题的机构媒体的消失，对我们的整个公共生活来说都是一个巨大的损失。

李梓新：对自我写作、第一人称写作这个问题，我相对是乐观的。我理解冰夏和玉洁的担忧。我们“三明治”也在帮一些新人写作者去找出版社对接，这中间的一些经历其实很有趣。

大家现在在市面上看到的很多第一人称作品，其实可能就是这里边的冰山一角，是里面百分之一、千分之一的作品，大部分作品很少有机会出版。因为大家都知道出版业不容易做，现在对市场的要求很高，所以大量的选题实际上是被筛选掉了。现在大家能看到的这些书，实际上真的是出版社运作的结果。

我仍然觉得，有这些书比没有好。如果一本都没有的话，普通人的声音就更少了。中国的第一人称非虚构写作真的是才起来两三年，从《我在北京送快递》开始，所以我觉得要给它一些时间。

我拿我朋友的一本书《林门郑氏》举例子吧。这本书写法有点像小说，但作者最终决定用非虚构，是一个马来西亚作家写女儿跟妈妈之间的这种疏离感情。这个类别放在当下的非虚构作品里，很多人会觉得“不太典型”，因为你不是某个什么职业，不是大家现在都在看的写什么什么职业的那种非虚构。它不是，它就是写一个女儿和母亲的关系，里面有很多感情，叙事也很跳跃。但这本书现在在市场上卖了几万本，所以读者实际上是愿意为这里面的情感去投票的。

再举个现实例子：我翻到“做书”那个公众号，翻了它们二月份国内出版的二十二本新书的书单，里面原创的只有两本，二十本是翻译引进的。国内现在大量的新书还是给了翻译类图书，给到本土的很少，在这么少的情况下，还要分学术书、小说、非虚构，所以现实就是这样。希望大家给一点时间给本土的第一人称非虚构或者非虚构，给它们一些成长的空间。

五、“非虚构”的伦理问题

主持人：本书中的一位受访者珍妮特·马尔科姆，有过一段神奇经历。她因为一起事件去采访了事件当事人，一个叫杰弗里·马森的心理学家。采访进行的时候，这位杰弗里·马森把她引为知己，非常开放地讲述了自己的各种隐私和癖好，展示了他人性中那些不好的面向。结果珍妮特·马尔科姆把里面一些话如实写进了自己的《纽约客》报道，报道出来之后大哗，因为大家没想到这个杰弗里·马森居然是这样一个人，一时对他负面评论不断。杰弗里·马森在这种情况下就状告了《纽约客》，状告珍妮特·马尔科姆，说他们诽谤，说珍妮特·马尔科姆伪造了采访中的那些话，说他自己没有说过那些东西。这个官司整整打了十年，美国最高最终判决珍妮特·马尔科姆胜诉。

这里面就涉及一个伦理问题：在涉及采访的情况下，一个非虚构写作者该怎么保护受访者的个人隐私权益和自己的权益？三位老师过去做新闻特稿、做采访、写作的时候，你们最后的成稿会发给受访者审核确认吗？

俞冰夏：我觉得这种事在我自己的经验里太多了。很多人说了一句话很快就忘了。

聊天的时候大家都很快乐，什么真话都说完以后，他就会把他认为对自己形象不好的那几段全部删掉。成稿我个人当然是会给人家看的，如果我写的是人物专访，尤其如此。

有一件事情我记得很清楚：我采访一个作家，我写了一段话。意思里，为了描述他的形象——我认为是这一代人当中一个比较“中位线”的形象——我就写了一句话，我说这个什么，来自一个不大不小的城市，对？上了一个不好不坏的大学，就这么一句话。他就纠正我：他说我的学校挺好的。

这件事情给我留下了很深刻的印象。

我那句话本来以为属于恭维人家的，结果理解不同。但这件事情让我意识到：人确实是不能说“我是作者，我有一个议题，我设置一个议题”，人家就不会有反对意见。

所以后来我就觉得要不这样，就全部做成 Q&A 形式，这个可以省去很多麻烦。

珍妮特·马尔科姆这件事，我觉得是非常真实的情况。确实会给你带来麻烦，看你愿不愿意为这个麻烦付出代价。我相信杰弗里·马森这个人说的所有话都是他真正说过的。我自己碰到这种情况时，大部分时候我会把采访录音发给他们。有时候我采访一些非常有社会地位的人，他们有疑问时我也把采访录音发给他们，但照样还是会被他们把稿子全部毙掉。

为了挣钱——对我来说，我也没有非虚构上面的任何职业野心或者怎么样，我整个都是为了挣钱。只要我把钱挣到了就好。问题有时候稿子被毙掉了，我钱没有挣到，这个我就会有点不太高兴。

李梓新：我自己就觉得记者这个活真不好干，所以它的消亡有道理。

新闻生产真的需要有一个好点的平台，能帮你扛事儿。原来南方系也好，财新也好，都可以。如果今天你自己就是一个平台，哪怕你有几十万粉丝——我以前写过一个建筑师。我写了一篇采访之后，对方跟我说：哎，这话是我私下单独跟你说的，你这话不能写上去。那时候微信还不能改那么多字，删也删不完，改也改不完。他就说你一定要删帖。以前有个机构平台跟你扛事儿。你们报社领导给你写检讨，帮你扛事儿——现在没有了。在这个情况下，你还能怎么做？

所以现在做播客比做文字好，因为播客的受访者会说：这个你不用发给我听了，反正都是我讲的话，你就把它剪剪好就好。

另外，如果是采访型项目，我们这种写书的，不是那种太媒体型的，相对来讲，我们其实都会告知对方：我要录音，我可能会把这个写成一个东西。

我觉得我们可能都被这种冲击教育得比较小心了，现在我们都会比较敏感，希望成稿后对方能看一下。这也是我鼓励大家多写自己的原因，多写自己，还是很有空间的。

郭玉洁：这个问题本身就很难。其实这种写作的伦理它也是变化的，也不是说我们有一个什么样的伦理，我们就一直按照这个伦理运作——话说回来，谁规定的这个伦理？真的不是这样。

很多时候我觉得伦理是随着时代、媒介在改变。像之前我在所谓新闻专业的、以调查报道为主的媒体工作的时候，你怎么可能把这个报道给对方看？那你还能发吗？你本身就是在写批评报道，在写哪个地方的或者哪个企业的老总，你怎么能……你不能让他知道，要不然这篇报道根本出都出不来。

我后来的总结：伦理就在于社会利益和公共利益在哪里。比如说批评报道，那当然是有公共利益、有公共价值的，你要站在公共利益这一边。

另外有一点就是我越来越感觉到：媒体和采访对象有权力关系。马尔科姆在里面讲的其实就是权力关系：你跟采访对象是什么样的一种权力关系？是他的权力比你大，还是你的权力比他大？在这个时候需要衡量。

我后来经常觉得我能够理解采访对象，或者替他们多考虑一点，主要指普通人，因为我觉得他们不知道媒体的力量有多大。这个报道真的出来之后，对他们生活的影响会很大。

我们后来都讲一句话：不值得为了一篇稿子去毁灭一个人的生活。做到后来，我们对于媒体的力量其实是有一个反思的：你坐拥媒体，你手里有放大器，你要做什么事情，还是应该要慎重。

六、“非虚构”是可以教的吗？

主持人：我们知道李梓新老师二〇二五年去英国的东英吉利大学学习过非虚构创意写作。非虚构写作这个事情可以教吗？

李梓新：这个话题玉洁老师待会儿可以也谈一下，她也在学了文学创意写作。

我认为当然是可以教的。 因为非虚构写作像我刚刚所说，这是一种有设定的创作游戏。这个设定里边的种种考量，包括文化、伦理等等，这些东西肯定都是可以交流的。

比如我们在 UEA （东英吉利大学）上的课基本没有授课环节，大家百分之八十的时间都是在讨论作品。国外创意写作要workshopping，大家十个人左右坐下来：这周轮到你们几个人要读这些作品。

这个读不是当场读，是在上课之前几天提前 email 发到所有人的邮箱里边。他们讲讲，我们提一些问题评论之后，回头还得给h作者用 email 写一个点评。

我原来一直没有用英文写过文学性的东西。这个过程当中我觉得：我其实不是一个读英文文学很多的人，包括翻译版作品我都读得很少。可能原来都是做新闻，就看社科类的为主，所以我这方面其实比较薄弱。

但在UEA，非虚构创意写作是放在文学的范畴下的，几乎没有人谈新闻。我有一个在 BBC 工作好多年的同学，一开始还跟我说要去： 哎，这里的人怎么都不谈新闻，都在谈文学？

最后整一年里只有一门课是做了新新闻主义，其他的课都在谈各种各样的流派，都是很文学的一些东西，比如本雅明的城市漫游的写作之类。对我来说，它拓宽了我的阅读面。因为如果你没有这个机会，你也不会去读那么多书、那么多作品，我也不会去读伍尔夫的一些东西。

在UEA虚构、非虚构不那么分，它采取的是在中间的一个创作理念。因为英文创作在近现代大概有二百年没有中断过，我们今天去读二百年前的作品，它的英文跟今天差不多，基本是相通的，不会像莎士比亚那种。但你想想我们二百年来中文这里边的词汇、句法变化了多少——我们这里是断裂的——但是人家的延续性是蛮强的。

稍微回应你刚刚讲的 personal 和 corporate 的问题：不是说我写了很新闻的一个作品——让我很意外的是，我当时写的是我自己的一段经历。我因为原来在 UCL 读过一个硕士，在二〇〇九年的时候。我读完回来，就创办了“三明治”。但这中间我也试图寻找了一些工作，在一家国际公关公司工作过一年。我是在这个过程中创办了“三明治”，我当时写的就是这个过程。

对我来说，我已经写得很叙事了：我写我要离开英国之前，如何把积累了一大罐的硬币拿去Sainsbury's超市买三文鱼，我想当天烤着吃，吃完我就要离开英国。结果有个人在那边说你这一大堆硬币什么时候数得完？我就记录一些这样的事情。后来我回国之后，本来想回《二十一世纪经济报道》，就看到我们原来的一个主编，他的头埋在旧纸堆里边，他在抽烟。

我觉得我已经写得很个人化了。但对他们来说，他们提的问题是 ：What's your motive？你的动机是什么？

我对这个词很陌生，什么是动机？

他们讲的写作是说：当你不断地从一个事跳到另外一个事——你先从英国回来了，你去找工作，你又感受到什么——你这种写作过于事实层面了，过于以一个 event （事件）为主来驱动。（在中文世界）我们很习惯这种事实层面的驱动。

但实际上他们想看到的是：在这个过程当中，作者内心感受的体系是什么？你怎么理解这件事？这件事对他们来说更重要，因为事实我们永远讲不完。

今天当我在国内谈非虚构时，我说非虚构是被自己的情感，或者说你内心的那样一个议题所驱动的，大多数人觉得有点不能理解。但我觉得我读了UEA之后就比较遵从这一点 ：写非虚构，你要先建立起你情感内核里边的逻辑，然后再由它来组织你想写进来的事情。

郭玉洁：其实我也读过创意写作，真的是这样。但那时候我其实是因为不想干媒体了，在媒体待着很烦，想离开一段时间，所以就去读了创意写作。

读了之后，我就发现，其实写作是没有办法教的。

那时候我也很同情我们的老师：他站在台上，我们班里大概十几个人——我觉得写作者都是一些很内向、很脆弱的人，也不太想发表意见，也不想读自己的作品，也不想评论其他人的作品。课堂真的……老师可能也不知道该怎么应对。

但那时候我又想到了在媒体工作的时候。我觉得有一种方式，很像我们在媒体里面的操作：一个编辑是可以教好一个记者或者作者的。

我自己其实做了很长时间的编辑。我在做的一件事情就是帮助记者。我完全相信每个人都有自己可以写的故事。我也觉得喜欢写作的人，在题材或者文字里都有一些闪光点。可是互联网写作之后，因为一切太容易了，写作变得太……所以大量的文字淹没了这些闪光点。

我觉得编辑的能力就体现在：能不能找到这些闪光点，帮助他们把这些闪光点凸显出来。从不及格到及格是可以的，但及格之后能写到多好，那完全看自己。

创意写作有一个问题是，可能会让大家放弃自己，就觉得你上一堂课技能就能提高。但其实不然，它完全取决于你自己在写作当中投入了多少。

所以我经常跟初学者或者以前我们的记者说：你就先写，你不要想那么多。我们就是想得太多了。你先写，写完之后你就去——契诃夫对年轻小说家的一个建议——把前面一半都砍掉，从中间开始。

俞冰夏：我没上过写作班，我也不知道怎么教写作。去年李梓新邀请我去上一个工作坊，我尝试一下之后觉得我真的是太不适合当老师了。我全家全是老师，我是非常警惕这种说教的，我不知道怎么教别人干任何一件事情。

写作本身对谁都不是一个问题，关键是像梓新刚才说的动机的问题。想了半天，我觉得其实中国文学很大的一个问题是唯心主义与唯物主义的问题。

我们长期以来用一种唯物主义思维思考问题以后，始终没有正视自己的存在，不知道这个东西的本质是什么。人其实活在这个世界上这件事是有一个倾向性的。它不是一个遭遇发生在你身上。

我们看的唯物主义文学（我说的是小说未必就是非虚构）经常有一种想法：所有事情是发生在这个人身上的，而不是这个人本身有点什么——但其实发生在你身上的事情是一个必然的东西，因为只有当你如此存在时，这些事情才会发生在你身上，这当裁为分割的。比方说《撒旦探戈》是一个唯心主义的农民文学，那么我们这里的农民文学很多是唯物主义的农民文学。如果不能把这个东西分清楚的话，我认为写作没法进行下去。

哪怕你是再卑微的一个人，也有自己的思想，也有自己的主体性。必然性不是说你必须去选择你要做什么样的人，不是这个，这你没有选择，我只能说可能就是想这个问题本身比较重要，至于具体的写作，我自己觉得反而没有什么必要在写作这个事情上面花太多的精力。

第一要卖钱，我认为这是最重要的。第二，你要有你自己的本质。所有人想要买的都是你这个人的本质，而不是你写得多好。你写得再好，可能都很难卖钱。

大家买比如说余华老师的书，是因为他可爱，对不对？不是因为他写得有多好…… 我认为，作家的人格要比作家的作品要重要得多，形成人格可能更重要一点。我是这么想的，我不知道我对不对。

稿件初审：骆玉龙

稿件复审：董彦乐

稿件终审：刘 燏