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2025-09-29晚清时期出现了大量讨论小说理论和小说创作的论文与论著，题为“小说作法”“小说创作”“小说研究”之类，统称为小说作法。
《近现代小说作著资料汇编》，刘晓军编著，上海书店出版社2025年9月版。
所谓小说作法，指一种以阐述小说的基本原理、介绍小说的创作法则为旨归的理论形态，包括小说的本体论（什么是小说）与艺术论（怎样作小说）两方面的内容。
与以往小说评点、小说序跋等印象式的阅读体验不同，小说作法专注于小说创作的理论指导，对小说的性质、类型、价值、功能等方面有着明确的定义，对小说的人物塑造、情节铺排、环境设定等方面也有着详细的解说。
可以这样认为，小说作法的出现，标志着中国小说理论从萌生于单一文本的感性批评升华到建基于文体类型的系统论述，弥补了长期以来小说理论发展的不足，使得小说理论初步具有跟传统诗文理论相颉颃的资本。
同时，作为小说课程的教材，小说作法又具有其他小说理论形态所缺乏的实践性功能，在推动小说理论的传播与接受方面，小说作法具有广泛的受众面和强大的影响力。
在中国小说文体古今演变的过程中，小说作法扮演着非常重要的角色，它以传统小说理论的传承者与西方小说理论的布道者的双重身份，直接推动了文体观念与文体形态的现代化，从而实现了中国小说文体的古今演变。
一、从传统到现代：晚清的小说作法
小说作法较早表现为晚清小说家对翻译小说与自创小说写作技巧的介绍，如周桂笙推崇法国小说家鲍福的《毒蛇圈》“起笔处即就父母（女）问答之词，凭空落墨，恍如奇峰突兀，从天外飞来，又如燃放花炮，火星乱起，然细察之，皆有条理”[1]，洪兴全自诩其《中东大战演义》“实无谬妄之言，唯有闻一件记一件，得一说载一说，虚则作实之，实则作虚之”[2]。
只是诸如“凭空落墨”“虚实相生”之类的写作技巧仍然属于经验式的感性认知，本质上跟明清小说评点中的文法没有区别，林纾甚至直接用文法术语来总结小说作法，比如他说《黑奴吁天录》“开场、伏脉、接笋、结穴，处处均得古文家义法，可知中西文法，有不同而同者”[3]。
《黑奴吁天录》，即《汤姆叔叔的小屋》早期译本，由清末翻译家林纾等翻译。
具有较强理论色彩的小说作法，始自晚清“小说界”浪潮中的小说话。梁启超、狄平子等人首创的小说话“相与纵论小说，各述其所心得之微言大义”，[4]虽然并非专论小说作法，但其中已有不少“心得”论及小说创作的技巧和法则，具有相当的理论色彩。
黄人《小说小话》云：“小说之描写人物，当如镜中取影，妍媸好丑，令观者自知，最忌搀入作者论断……小说虽小道，亦不容着一我之见……‘神龙见首不见尾’，龙非无尾，一使人见，则失其神矣。此作文之秘诀也。”[5]
解弢《小说话》云：“作小说须独创一格，不落他人之窠臼，方为上乘……历史小说，不能虚造事实。虚造而寓他意，则已非历史小说矣。若虚造而不寓他意，则既非历史小说，又非他种小说，直不成其为书。”[6]
这样的论述，已有明显的理论阐述和创作指导意味。直到初期，仍然有人以小说话的形式谈论小说作法，如孙郎《小说话·我的小说作法观》：“小说之文，须立意新颖，文情屈折，方称佳构。未落笔时，先将全篇的意思想定，次将结构段落，支配成序……此虽作文之定法，而小说尤甚。”[7]
解弢《小说话》
鉏农《小说话·小说作法之质言》：“作小说之秘诀，惟情与景两字耳。……写情则须描其状态真谛，入于深切细密，使一举一动，活现纸上。写景亦须如写真，先已设身处地，而后描其实质，如引人至其境。”[8]
只不过此类“定法”与“秘诀”，因受制于谈话体的缘故，大多数话题即兴而起又浅尝辄止，既不成体系，也缺乏深度。
时期，出现了有深度且系统论述小说基本原理与创作法则的小说作法专论。
论文如（日）田山花袋《小说作法》（野鹤、海栗译，《礼拜花》1921年第1至2期）、谢六逸《小说作法》（《文学旬刊》1921年第16、17期）、瞿世英《小说的研究》（《小说月报》1922年第13卷第7至9期）、宓汝卓《小说的“做”的问题》（《文学旬刊》1922年第42-43期）、程小青《侦探小说作法的管见》（《侦探世界(上海)》1923年第1至3期）、朴斋《侦探小说的作法》（《侦探世界(上海)》1923年第3期）、寒星《小说作法漫谈》（《最小》1923年第5卷）、沈雁冰《人物的研究》（《小说月报》1925年第16卷第3期）、禹钟《小说作法之一得》（《小说世界》1925年第12卷第9期）、唐化琴《论初学短篇小说法》（《学生文艺丛刊》1926第3卷第7期）、翰《小说之价值及作法》（《唤群特刊》1926年第2期）、赵景深《短篇小说的结构》（《文学周报》1927年第283期）、（日）芥川龙之介《小说作法十则》（訒生译，《小说月报》1927年第18卷第9期）等；论著如清华小说研究社《短篇小说作法》（共和印刷局1921年）、孙俍工《小说作法讲义》（中华书局1923年）、（美）哈米顿《小说法程》（华林一译，商务印书馆1924年）、张舍我《短篇小说作法》（梁溪图书馆1924年）、（美）培里《小说的研究》（汤澄波译，商务印书馆1925年）、（美）威廉《短篇小说作法研究》（张志澄译，商务印书馆1928年）、金慧莲《小说学大纲》（天一书院1928年）、（美）佛雷特立克《短篇小说作法纲要》（马仲殊译，真善美书店1929年）、詹奇《小说作法纲要》（神州国光社1931年）、马仲殊《中学生小说作法》（上海中学生书局1931年）、赵恂九《小说作法之研究》（大连启东书社1943年）、（日）田山花袋《小说作法讲话》（查士元译，中国联合出版公司1944年）、张天翼《谈人物描写》（上海作家书屋1947年）等。
汪佩之编著《小说作法》（世界书局1932年）
此类文献大多以“小说作法”标题，专论小说的基本原理与创作法则。据不完全统计，自二十世纪二十年代至四十年代，短短三十年时间里产生了专论小说作法的论著五十余部、论文一百余篇。国人探讨小说理论和创作方法的热情，达到了前所未有的高潮。
作为小说理论的新形态，小说作法与传统小说评点中的小说读法存在若即若离、似是而非的关系。
一方面，两者渊源颇近。
小说作法是小说读法的继承性延续与创造性转化。晚清民初，传统的小说读法已被发掘殆尽而难以出新，西方的小说理论又逐步传入中国并影响了小说创作，小说理论家便另辟蹊径，转而探索小说作法。
从读法到作法，概念命名与思维逻辑都存在一以贯之的连续性。佚名《读新小说法》云，“窃以为诸书或可无读法，小说不可无读法；小说或可无读法，新小说不可无读法。既已谓之新矣，不可不换新眼以阅之，不可不换新口以诵之，不可不换新脑筋以绣之，新灵魂以游之”，主张“新小说宜作史读”“新小说宜作子读”“新小说宜作志读”“新小说宜作经读”。[9]
小学六年级《小说作法》
虽然标新立异，实则未脱传统窠臼，毫无新意可言。
作为新型理论形态的小说作法源自欧美，又经日本转道传入中国，而日本小说理论家“发明”的小说作法，又与中国小说评点家归纳的小说文法有着千丝万缕的联系。
曲亭马琴论小说法则时说：“中国元明的才子们所做的稗史自有法则。所谓法则即：一曰‘主客’，二曰‘伏线’，三曰‘衬染’，四曰‘照应’，五曰‘反面对应’，六曰‘省笔’，七曰‘隐微’。”
曲亭马琴对小说作法的阐释，基本上没有脱离小说文法的范畴，如他说“所谓‘伏线’，是将后面肯定要出现的情节，在几章之前先落上几笔，而‘衬染’则是先着上一层底色，即如今所说的‘打埋伏’。这是为了在以后写出大关目的美妙情节，在几章之前，先埋伏下这一事件的起源和来历”。[10]
曲亭马琴说的“打埋伏”，其实即金圣叹“草蛇灰线”论的翻版。
田山花袋《小说作法》认为，“”（即个体的人生经验与生命感悟）才是小说创作最重要的“作法”：“非学问，与学者做学问之功夫大异。惟专心于读书、执笔，而欲成一出色之作者，决不可得。读十年书而无自己独创之处，则亦不能成作者。即执笔一生，唯能发为文字，而决非自己之文字，其原因究在不足，不能与自己之心境相触故也。”[11]
田山花袋《棉被》
田山花袋的“”说，同样脱胎于金圣叹的“格物”论。金圣叹说：“施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙者，无他，十年格物而一朝物格，斯以一笔而写百千万人，固不以为难也。”[12]
“”与“格物”，都强调对外界事物的感知与体认，强调作家下笔之前对现实生活的观察与领悟。
又如金圣叹《读第五才子书法》指出，《水浒传》刻画人物形象时，不仅从动作、肖像、对话等方面进行直接描写，还通过人物之间的对比反衬、环境景物的烘托渲染等方面进行间接描写。
他使用“背面铺粉法”“烘云托月法”“染叶衬花法”等文法术语来形容人物描写的对照映衬与烘托渲染，强调不同人物之间通过对比可以使形象更加鲜明。
如以宋江与李逵、石秀与杨雄这两组人物的对比解释“背面铺粉法”：“有背面铺粉法。如要衬宋江奸诈，不觉写作李逵真率；要衬石秀尖利，不觉写作杨雄糊涂是也。”[13]
郁达夫《小说论》同样将人物性格的描写分为直接描写和间接描写两种，直接描写即“作者系立于读者与人物之间，作一种正直的报告，与照相者的摄影完全一样”；间接描写即“作者不露原形，烘云托月，使旁的作（品）中的机会人物，将主要的人物的性格报告给读者”。[14]
郁达夫《小说论》（光华书局1926年）
不难看出，郁达夫的小说作法化用了金圣叹的小说读法，其用“机会人物”衬托“主要人物”的方法，更是直接借用了金圣叹的“烘云托月法”。
另一方面，两者本质不同。小说读法是归纳法，是对既有经典小说创作技巧的理论总结，以指导读者“会读”小说为旨归。
金圣叹《读第五才子书法》云：“旧时《水浒传》，子弟读了，便晓得许多闲事。此本虽是点阅得粗略，子弟读了，便晓得许多文法；不惟晓得《水浒传》中有许多文法，他便将《国策》、《史记》等书，中间但有若干文法，也都看得出来。旧时子弟读《国策》、《史记》等书，都只看了闲事，煞是好笑。”[15]
圣叹提醒读者不要仅仅盯着小说中的“闲事”，即热闹的故事情节；而应关注小说中的“文法”，即高明的写作技巧。
毛氏父子《读三国志法》云：“古人本无雷同之事，而今人好为雷同之文。则何不取余所批《三国志》而读之？” [16]毛氏继而揭示了《三国演义》文法上的若干“妙处”，如“追本穷源之妙”“巧收幻结之妙”“以宾衬主之妙”等，认为读者一旦领悟如许妙处，便会觉得读《三国》胜读《列国志》、胜读《西游记》、胜读《水浒传》。
尽管现代学者对古人的小说读法不屑一顾，以为是八股流毒，但其中不少文法的确总结了古代小说的创作技巧，有助于理解古代小说的创作规律。
降及晚清，仍然有读者将其奉为圭臬。定一对金圣叹的《读第五才子书法》推崇备至，他说：“《水浒》可做文法教科书读。就金圣叹所言，即有十五法：（一）倒插法；（二）夹叙法；（三）草蛇灰线法……溯其本原，都因是顺着笔性去，削高补低都由我。若无圣叹之读法评语，则读《水浒》毕竟是吃苦事。”[17]
陆林辑校整理《金圣叹全集》修订版
觚庵同样服膺毛氏父子的《读三国志法》，认为“《三国演义》一书，其能普及于社会者，不仅文字之力。余谓得力于毛氏之批评，能使读者，不致如猪八戒之吃人参果，囫囵吞下，绝未注意于篇法章法句法”。[18]
小说作法是演绎法，是以经典小说为例证，指导小说创作的基本原理和具体法则，以指导作者“会写”小说为目的。
孙俍工《小说作法讲义》指出，“凡小说家未必都有天才，中才以下的作家大半都是由学习得来，有法则以为学习的门径，自能收事半功倍的效果；且作法不仅是创作所必需，还可以供研究小说者底参考”。其所列小说作法，便包含了人物描写——包括“外面的描写”（容貌、身材、人品、衣服、表情、动作、言语等）与“内面的描写”（情绪、思想、性格等），环境描写，结构设定——包括长篇和短篇，文体选择——包括日记式、书简式、自叙式与他叙式等诸多方面。
孙俍工认为，对于初学写作的青年来说，“有了法则，究竟能使人不致走错了路，这就是作法无用而亦有用的地方”。[19]
孙俍工《小说作法讲义》（中华书局1923年）
詹奇对小说作法的价值功能说得更加明白，他说：“小说作法告诉我们的，是怎样选择材料，怎样运用我们的笔，才能把它如实地有力地表现出来。一个作家，当他把故事中的情节，通过自己的意识，传到笔尖上的时候，已经是作法的作用。不过，因为熟练的缘故，没有特别感觉到罢了。至于初学，更其不能认小说作法为无用的模形。”[20]
其《小说作法纲要》对小说作法的介绍非常全面，涵盖宏观的原理阐述与微观的技巧介绍。
第一章论小说的定义、发生与目的以及小说作法与小说的关系等基本原理；第二章论小说家的生活、思想、情绪与想象以及小说创作的四个阶段；第三章论“小说之外围诸力及其流派”；第四章论“小说家之性格及注意之点”；第五章论小说的“形式与内容”；第六章论小说的描写，包括人物、环境、动作、心理与会话等方面；第七章论小说的结构，包括单纯的结构、错综的结构以及全篇焦点的确立；第八章论小说的文体，包括长篇、中篇与短篇以及日记体、书信体与传记体。
二、小说作法与小说观念的现代化
1918年4月19日，周作人在北京大学文科研究所小说研究会演讲时指出，自晚清小说界以来，“中国讲新小说也二十多年了，算起来却毫无成绩”，“形式结构上，多是冗长散漫，思想上又没有一定的人生观，只是‘随意言之’。问他著书本意，不是教训，便是讽刺嘲骂诬蔑。讲到底，还只是‘戏作者’的态度，好比日本假名垣鲁文的一流。所以我还把他放在旧小说项下，因为他总是旧思想，旧形式”。
周作人《自己的园地》
周氏的演讲实际上触及两个问题——小说观念（思想）与文体形态（形式），他认为小说界并未从根本上改变小说观念与文体形态，所谓新小说其实还是旧小说。
要想创作真正的新小说，周作人提出向日本学习，“真心的先去模仿别人。随后自能从模仿中，蜕化出独创的文学来，日本就是个榜样……中国现时小说情形，仿佛明治十七八年时的样子”；而在模仿之前，“又须说明小说的意义，方才免得误会，被一般人拉去归入子部杂家，或并入《精忠岳传》一类闲书”。[21]也就是说，先转变旧的小说观念，再创造新的文体形态。
1919年1月，君实在《东方杂志》撰文批评新小说创作的乱象，他说：“吾国输入新小说后，垂二十年。旷观最近小说界，其能文字整洁，稍知致意于通俗教育者，已颇自矜贵，不可多得。而卑污猥琐、芜秽陈腐、败俗伤风之作，几于触目皆是。盖其根本原因，实在一般人之视小说，仍不脱所谓‘闲书’之眼光。”
《中学生小说作法》
君实认为新小说创作失败，原因就在于小说观念陈旧，将小说视作“犹贤乎已”的“闲书”。要想根除这种乱象，首先得改变人们的小说观念：“欲图改良，不可不自根本上改革一般人对于小说之概念。使读者作者，皆确知文学之本质，艺术之意义，小说在文学上艺术上所处之位置，不复敢目之为‘闲书’。而后小说之廓清可期，文学之革新有望矣。若徒沾沾于文字之末，拘拘于惩劝之见，无当也。”
如何改变小说观念？君实主张师法欧美。他说：“盖小说本为一种艺术。欧美文学家，往往殚精竭虑，倾毕生之心力于其中，于以表示国性，阐扬文化。读者亦由是以窥见其精神思想，尊重其价值。不特不能视为游戏之作，而亦不敢仅以儆世劝俗目之。” [22]
1926年，即周作人与君实批评新小说创作的七八年后，郁达夫发表了《小说论》，其第一章以“现代的小说”为题，对古代小说与现代小说进行了对比。
郁达夫从班固《汉书·艺文志》的“小说”定义出发，认为中国古人的小说观念有两种表现：
第一是轻视小说，即小说是小道，“君子弗为也”；第二是要求小说实用，即小说可观，“如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议”。
新文动以后的五六年间，随着“翻译西洋的小说及关于小说的论著者日多，我们才知道看小说并不是不道德的事情，做小说亦并不是君子所耻的小道。并且小说的内容，也受了西洋近代小说的影响，结构人物背景，都与从前的章回体，才子佳人体，忠君爱国体，善恶果报体等不同了。所以现代我们所说的小说，与其说是‘中国文学最近的一种新的格式’，还不如说是‘中国小说的世界化’，比较得妥当。”[23]
《郁达夫文论集》
郁达夫所言现代小说，显然跟古代小说做了彻底的决断。无论是小说观念还是小说内容，抑或文体形态，都发生了显著的变化。差异之大，以至于郁达夫要否认其为中国小说“新的格式”。
郁达夫点出了中国小说文体古今演变的关键时节，即以新文动为界，此前的小说属于古典小说时期，此后则进入现代小说阶段。
晚清小说界催生的“新小说”本质上仍然属于旧小说，根源在于人们的小说观念并未更新，仍然把小说当作消遣娱乐的闲书或儆世劝俗的工具；民初“新文动”催生的“五四小说”才逐步摆脱旧小说的影响，人们以现代小说观念取代传统小说观念，小说成为的文学艺术门类，不再是经史的附庸。
问题在于，为何倡导“新小说”的小说界耗时二十多年犹未能革除旧小说之“命”，而主张“新文学”的五四运动仅花费五六年就实现了“中国小说的世界化”？是何种因素促成小说观念发生如此巨大的转变？
《小说作法之研究》
郁达夫归结为翻译小说与小说论著的影响，这自然不假。周作人1918年在北大文科研究所小说研究会的演讲中就呼吁，“目下切要办法，也便是提倡翻译及研究外国著作”。
暂且撇开翻译小说的示范效应不谈，小说论著的理论指导更是促成小说观念转变的重要力量。而彼时的小说论著，又大多为小说作法，或涉及作法的小说研究，如清华小说研究社《短篇小说作法》（1921）、孙俍工《小说作法讲义》（1923）、哈米顿《小说法程》（1924）、培里《小说的研究》（1925）等。
郁达夫本人的《小说论》（1926）前三章论小说的基本原理，如现代小说的定义、渊源与目的，后三章论小说的创作法则，分小说的结构、人物与背景；各章附录的参考文献中，又有木村毅《小说研究十六讲》与《小说之创作及鉴赏》（高明译本书名《小说底创作和鉴赏》，神州国光社1931年4月版）、哈米顿《小说法程》以及培里《小说的研究》等小说作法类书籍，同样属于小说作法。因此可以这样认为，在中国小说观念的古今演变过程中，小说作法发挥了重要的推动作用。
正如周作人和君实期待的那样，中国小说观念的现代化之路，是从师法日本和欧美开始的。其中影响至为深远的论著，便是日本人坪内逍遥的《小说神髓》、美国人培里的《小说的研究》与哈米顿的《小说法程》三种。
周作人曾经提醒国人，“中国要新小说发达，须得从头做起；目下所缺第一切要的书，就是一部讲小说是什么东西的《小说神髓》。”[24]这部被周作人寄予厚望的小说论著，是部地地道道的小说作法。
《小说神髓》初刊于1885年，次年4月全部完成。
《小说神髓》
原作内容分上下两卷，上卷讨论小说的基本原理，包括何为艺术，小说为艺术的理由（“小说总论”）；小说与历史的起源，小说与演剧的差别（“小说的变迁”）；描写人情世态为小说的题材（“小说的眼目”）；模写小说与劝善惩恶小说、历史小说与社会小说的区别（“小说的种类”）；小说的价值与功能（“小说的裨益”）等；下卷谈论小说的创作法则，包括小说遵守规律和法则的必要性（“小说法则总论”）；各种小说文体的差别与得失（“文体论”）；设置小说情节的诸种忌讳（“小说情节安排的法则”）；时事小说与历史小说情节设置的区别（“时代小说的情节安排”）；中心人物的设置（“主人公的设置”）；叙述方法的种类（“叙事法”）等内容。
作者坪内逍遥是日本近代“文学改良运动”的先驱，是日本近代第一个引入西方文学理论对抗封建文学观念的启蒙主义者。
谢六逸将坪内逍遥的功绩与日本著名思想家福泽谕吉相提并论，认为“福泽打破了日本的封建的道德，而逍遥呢，他用此书了日本的封建文艺”。[25]
《小说神髓》成了日本新旧文学的分水岭，其对旧小说观念的冲击，最重要的就在于重新定义了“小说是什么东西”，并由此确立了现代小说观念，主要表现在三个方面。
首先是提升了小说的地位，小说不再是下等的“戏作”，而是“无形的艺术”。
日本邮票坪内逍遥
坪内逍遥认为，有形艺术如绘画、雕刻等诉之于目，无形艺术中的音乐、歌唱等诉之于耳，诗歌、戏剧、小说等则诉之于心。而小说又不像诗歌那样受字数与韵律的，也不像戏剧那样受空间和舞台的桎梏，作者有着广泛的创作自由，更容易直达读者的心灵，因此小说“终将凌驾于传奇、戏曲之上，被认为是文学中唯一的、最大的艺术”。[26]
其次是发掘了小说的美学价值，将其从劝善惩恶的功利主义泥淖中剥离出来，确立了纯文学的小说观念。
坪内逍遥批评传统小说家“以为小说、稗史的主要目的就在于寓劝惩之意”，于是按照道德模式安排情节，结果“只能写出趣意雷同、如出一辙的稗史”。[27]
他认为“小说的主旨，说到底，在于写人情世态”。他用充满诗意的语言描述小说的功能：“使用新奇的构思这条线巧妙地织出人的情感，并根据无穷无尽、隐妙不可思议的原因，十分美妙地编织出千姿百态的结果，描绘出恍如洞见这人世因果奥秘的画面，使那些隐微难见的事物显现出来——这就是小说的本分。”[28]
第三是重新界定了小说的本质属性与生成方式，强调小说是对人类生活经验与情感的描述，是作者根据现实生活想象虚构而成。
坪内逍遥指出，小说“是以写世间的人情与风俗为主旨的，以一般世间可能有的事实为素材，来进行构思的”。[29]“小说不同于一般的传记、实录，它的人物也好，事迹也好，都是作者通过想象虚构出来的架空故事，是无凭无据的”。[30]
由于晚清“小说界”与民初“新文动”的主将大多留学日本，因此坪内逍遥事实上成了中国现代小说观念的启蒙者。
（美）培里著、汤澄波译《小说的研究》（商务印书馆1935年）
培里（Bliss Perry）的《小说的研究》（A Study of Prose Fiction，1902）与哈米顿（Clayton Hamilton）的《小说法程》（A Manual of the Art of Fiction，1908）虽然问世二十多年后才有中译本，但其小说理论早已由留学生传入中国。[31]
《小说的研究》与《小说法程》对现代小说观念的影响是全方位的。如对小说本质属性与生成方式的界定，《小说的研究》认为“小说所涉及的题材……就是人生自身；人类在生存的种种情形之下的经验。小说作者放入故事里的是关于人类的种种观察，思想及感情……一章上乘的小说处处都是能够惹起注意的，它提起趣味，唤起好奇心，挑动读者去和自己的经验作比较，并且它能运用想像而把它集中起来”。[32]
《小说法程》认为“稗史之目的，在以想象而连贯之事实，阐明人生之真理”“创造的作家，欲于过去人物中，发明理会而表现其人之真理，必先将其人化成稗史中之人物”。[33]
二者对中国现代小说观念形成最重要的影响，莫过于对小说构成因素的规定，即著名的“三要素”说：“我们常常都说，任一种小说都包含三种有隐蓄趣味的元素，就是人物、布局及处景或背景。换言之，说故事的人要指出某种人物在某种情况中干某种事情。”[34]“事实之构成，有三要素：所作之事、作事之人与其事发生之时地是也。简言之，动作、人物、环境也。必此三要素全具，而后能发生事实。”[35]
从此，“三要素”成了现代小说的核心意涵，非此则不足以称之为小说。
（美）威廉《短篇小说作法研究》（张志澄译，商务印书馆1928年）
威廉（Blanche Colton Williams）《短篇小说作法研究》认为“小说中间最重要的不外动作（action）和人物（character），所以叙述的根据便是人（people）和事迹（events）和境遇（situation）”。[36]
高明《小说作法》提出“小说是用散文写的表现人生的比较是理智的文艺作品，它起码具备着结构、人物、背景这三个要素”。[37]
中国权威的工具书都如是定义小说，《汉语大词典》“小说”条：“（近现代的小说含义）它通过完整的故事情节和具体环境的描写，塑造多种多样的人物形象，广泛地反映社会生活。”[38]
《辞海》“小说”条：“文学的一大样式。以叙述为主，具体表现人物在一定环境中的相互关系、行动和事件以及相应的心理状态、意识流动等，从不同角度塑造人物，表现社会生活。”[39]
时至今日，具备人物、情节与环境三要素，已然成为人们根深蒂固的小说观念。
小说作法改变了中国传统的小说观念，促成了小说观念的现代化，主要表现在小说的本质属性、价值功能与文学地位等方面。
传统小说观念认为小说是对街谈巷议、道听途说之类内容的记载，本质上是一种实录的文献类型，因其出于稗官，思想学说与观念立场有别于出于王官的儒、墨、道等九家而另立一家，位列诸子之末，“小”字作为修饰语表明了目录学家对稗官之学的价值判断。
汉儒说它“虽小道，必有可观者焉”，清儒说它“可以寓劝诫、广见闻、资考证”，但无论如何有用，终究为不入流的末学。
《蔡元培全集》
现代小说观念认为，小说是文学的一种类型，与诗歌、戏剧鼎足而三（四分法里则加上散文），本质上属于艺术门类，蔡元培便提出“美术文，大约可分为诗歌，小说，剧本三类”。[40]
小说是作者通过想象与虚构的方式对人类经验与情感的描述，小说描述的世界比现实世界更接近真理。
哈米顿甚至将小说中的事实比作经过蒸馏的纯净水，将现实中的实事比作未经蒸馏的污水，认为“水之已就蒸溜〔馏〕者，其轻二养一（按：即水的分子式H2O），远较未经蒸溜〔馏〕之污水为纯洁。人生之经稗史作家窥选理会者，较汇录时事尤近真际，亦是理也”。[41]
孙俍工认为小说的价值内涵表现在人生与社会两个方面，具体而言落实在四个方面：“（1）伟大的思想或原理底承认，包含或解释；（2）时代精神底分析；（3）人性底解释；（4）高尚的理想与永久的情绪底表现。”[42]
这种理解跟“小道可观”“补史之阙”之类传统认知相比，几乎是脱胎换骨的变化。
当目录学家将小说定性为君子不为的“小道”时，小说作法的编撰者以“小说是艺术”的定位给予了小说无上的荣光。
（日）木村毅著、高明译《小说底创作和鉴赏》（神州国光社1931年）
坪内逍遥只是预言小说终将成为“文学中唯一的、最大的艺术”，木村毅就已经断言“现代乃小说的世纪，至少我们以文艺在社会上的声价和势力和功绩为标准立说时，是不妨这样说。……我们可以断言，小说占着一切文艺的中心地位：而为其心脏，为其中核，为其精华”。[43]
就具体的影响而言，现代小说创作的两大主流——创造社提出的“为艺术”与文学研究会主张的“为人生”，其理论内核全都来自小说作法。
三、小说作法与文体形态的现代化
胡怀琛曾这样定义“现代小说”并概括其特征：“现代小说，是指最近在中国最通行的小说，也是我们以后作小说所当视为标准的小说。不论长篇或短篇，都包括在里面。”与传统小说不同的是，现代小说具有如下特质：
（一）是用现代语写，脱尽了古代文言的遗迹。
（二）绝对是写的，不是说的，绝对脱尽了说书的遗迹。
（三）所写的是一般人的日常生活，不是特殊阶级的特殊生活。
（四）绝对脱离尽了神话和寓言的意味。
（五）结构无妨平淡，不必曲折离奇。
（六）结构却不可不缜密，绝对不可松懈。
（七）注意能表现出民众的生活实况，及某地方的人情风俗。
（八）注意于人物描写的逼真，和环境与人物配置的适宜。[44]
《中国小说的起源及其演变》
上述特征，涵盖了现代小说文体形态的诸多方面：
（一）（二）两条论及小说语体，认为现代小说应该使用现代汉语而非古代文言，应该清除口头文学的影响而成为纯粹的书面文学；（三）（四）两条论及小说人物，提出现代小说应该关注普通人物而非帝王将相、才子佳人或妖魔鬼怪；（五）（六）两条论及小说结构，认为现代小说不必追求情节的离奇曲折，但要保持结构的连贯统一；（七）（八）两条论及小说环境，主张现代小说要反映人物的生活状况与地方的民俗风情，写“典型环境中的典型人物”。
按照胡怀琛的设想，以后的小说创作要以现代小说为标准，具备上述八点特质。这意味着中国小说将从此告别古典时代，实现文体形态的古今演变。
胡怀琛坦承，“这种小说，当然是受了西洋小说的影响而产生的”[45]。
郁达夫也承认，“中国现代的小说，实际上是属于欧洲的文学系统的，所以要论到目下及今后的小说的技巧结构上去，非要先从欧洲方面的状态说起不可”[46]。
詹奇《小说作法纲要》（神州国光社1931年）
而西洋的“小说技巧结构”，又是通过小说作法传入中国并影响小说创作的，因此我们又可以这样认为，小说作法促成了中国小说文体形态的现代化。
关于小说语体问题，笔者已有专门论述，此处不再赘述。
小说“三要素”中，人物与情节尤为重要，用哈米顿的话说是“先有环境发达而成故事”者实不多见，“作者之创造故事，始于动作要素及人物要素也”。[47]
小说作及人物与情节时，往往将二者视为相辅相成的关系。孙俍工认为“小说所以组合成的要素，就是人物与事件。事件是从人物生出来的，描写人物，同时就是描写事件。所以人物与事件底描写是很有关联的”[48]，
谢六逸主张“人物和事件，为构成一篇小说所不可少的。有时由人物中生出事件，有时又由事件中生出人物”[49]。
有鉴于此，下文主要论述小说作法与小说人物、情节结构的现代化。
现在小说理论中，人物是小说的灵魂，情节为塑造人物形象而设置，环境是人物活动的背景。
坪内逍遥指出，“一般地说，当我们阅读小说时，与其说重视后来的情节发展，无宁说更关心主人公的性格。如果小说的人物具有非凡的品质，那么读者自然会对他产生景仰之心，总希望了解他将来的结局”[50]。
小说作法大多将人物的创作置于首要地位，提出了许多不同于传统小说理论的创作法则，包括人物的共性与个性、类型人物与典型人物以及人物描写的方法等方面。
坪内逍遥率先提出人物类型理论。他将小说人物分为“现实派”和“理想派”两种。
所谓现实派，“是以现实社会中常见的人物性格为基础来塑造虚构的人物”；所谓理想派，“是以人类社会应该有的人物为基础来塑造虚构的人物”。
明吴勉学刻本《后汉书》
现实派照着现实中的人物样子写，依样画瓢，“入其门易而登堂入室难”；理想派按着想象中的人物样子写，天马行空，“入其门难而登堂入室易”。[51]
坪内逍遥的小说人物理论，有点类似中国古代的绘画理论。《后汉书·张衡传》说画工“恶图犬马而好作鬼魅，诚以实事难形，而虚伪不穷也”，[52]犬马是现实生活中存在的，虽然有模特可以参照，但画工得其形易，传其神难，小说家创作现实派人物也是如此；鬼魅是人们想象虚构出来的，虽然没有现成的模板可以参考，但画工可以自由落墨，恣意发挥，小说家创作理想派人物也即这样。
哈米顿将小说人物分为“不变的人物”与“变的人物”两种，“不变的人物始终一致，变的人物则随环境之影响、一己之意志及他人之意志而有所变更”。[53]
吉百龄早年所作短篇小说中的人物都是不变的人物，而唐克孝与班柴小说中的人物都是变的人物。
与哈米顿的理论类似，郁达夫将小说人物分为“单纯的静止的”与“复杂的开展的”两种，“前者在一篇小说之中，自始至终，毫无变化开展，而后者则因四围的境遇和自他的意志的影响，不断的在那里进变消长的”。[54]
《小说法程》
《红楼梦》里林黛玉是前者的代表，Mrs Craik中的John Halifax和Don Quixote等人物则是后者的代表。相对而言，小说作法认为“变的人物”更有价值。
哈米顿指出，读者之所以会觉得小说人物比现实人物更有价值，是因为读者通过阅读小说便可在一两天内得知人物的全部经历；而现实生活中即便交往数年，也难以洞悉人物的人格性情。人物性格如果缺乏变化发展，读者将无法获得真实全面的印象，自然也无法体会人物的价值。
哈米顿较早提出小说人物的共性与个性问题。他认为小说之所以能够表现人生，是因为小说人物包含多人的性格，即公（共）性，而现实人物却不能兼及他人的性情，只有个性：“小说家之能使其人物，有为人人识知之价值者，要在补充实世以具公性之男女也。”
小说人物除了有共性，还应该有个性：“虽然，既具公性矣，尤不得不有个性。如其人物，无与其同级人物不同之性质，则不克表现实际之真义。故稗史人物，必当兼具公性与个性。盖有公性，则人物始为真实；有个性，则人物始克使人信。”[55]
清华小说研究社的同学们发挥了哈米顿的共性与个性理论，将小说人物分为“表样人物”与“表性人物”。
所谓表样人物，就是“根据共有的特性，而聚为一类……足以代表一类特性之人物”；表性人物，就是“表现个性的人物，并不管他们属于那一种类”。[56]
在人物的共性与个性问题上，小说作法更看重人物的个性。《短篇小说作法》提出“一人的个性，总要能胜过其为某类人物的特性，否则徒成傀儡，为抽象的人物而已”[57]。
孙俍工《小说作法讲义》主张人物描写重在“真确、生动和个性”，他批评中国传统小说“都是埋没个性的千遍〔篇〕一律的人物；如写男子必是才子佳人，写女子必是美人烈妇，那样呆笨的描写法，现在是极不宜学的了”。[58]
《小说作法》
郁达夫综合共性人物与表样人物理论，提出典型人物理论。他认为小说人物之所以有吸引力，主要是“因为作中的人物，大抵是典型的人物，所以较之实际社会的人物更为有趣。这‘典型的’（Typical）三字，在小说的人物创造上，最要留意。大抵作家的人物，总系具有一阶级或一社会的特性者居多”。
但是郁达夫又提醒作者，典型人物如果过于抽象化，就会失去人物的个性，变成寓言中的人物，失去其现实性。因此塑造典型人物是“小说家创造人物最难之点，也是成功失败的最大关头”。[59]
小说作及人物描写的方法时，大多分直接描写与间接描写，而偏重间接描写；分外面描写与内面描写，而强调内面描写，尤其重视人物的心理描写，通过人物自身的心理活动展示人物性格与人物形象。
培里较早将人物描写的方法分为直接描写和间接描写，认为除了人物的肖像、动作、语言等方面可直接描写之外，“小说家必要常时视‘表白’各人物的个人形象为满足，而不加以‘注释’”[60]。
《小说的研究》
也就是说，小说家要避免对小说人物做过多的评价，尽量让人物自身客观呈现在读者面前。
哈米顿同样将人物性格的描写分为直接的方法与间接的方法两种，“直接的方法，在以作者之言字，将人物之性质，直接示诸阅者。间接的方法，在使阅者研察其叙事文，间接得知人物之特性”。
用直接的方法时，“作者居阅者与人物之间，而为之解释”；用间接的方法时，“作者力避己意己见，第直叙其事，不加论释，使阅者自与其人物交结”。[61]
间接的方法虽难于直接的方法，但更有美学价值。孙俍工将人物描写分为外面描写与内面描写。
外面描写是“一个人底颜面、身体、服装、言语、动作、表情以及行为事业等底描写”[62]；内面描写“是进一步的心理底描写”，可分为“情绪、思想与性格三种”。[63]值得注意的是，小说作法特别注重心理描写。
哈米顿认为，“惟用此法，始能将人物之思想、感情，为其动作之所由生者，直接示诸阅者。苟于重要时，吾人不知人物之心理，则断不能洞悉其人物。故作者之叙述人物心理也，于阅者颇多裨益”。[]
郁达夫也认为“心理解剖（Psychological Analysis）为直接描写法中最有用之一法。要明示人物的性格，随时随地，把这一个人物的心理描写一点出来，力量最大”。[65]
（英）韩德生著、宋桂煌译《小说的研究》（光华书局1930年）
韩德生进一步将心理描写细分为两种：直接的或分析的（direct or analytical)方法与间接的或表演的（indirect or dramatic）方法。用前一种方法时，“作者系从旁描写书中人物，剖析他们的热情，动机，思想，情感，说明他们，解释他们，并常加以可靠的评判”；用后一种方法时，“作者完全立于事外，让书中人物自己由言语与动作表现自己，更由书中其他人物的解释与评判，以补他们自己表现的不足”。[66]
韩德生认为，近代的小说批评家竭力提倡表演法，即通过人物自身来展示人物心理。
无论以何种方法描写人物，小说作法都要求作者保持客观中正的立场，尽量不要将自己的道德与情感强加于小说人物，更不要对小说人物做过多的议论以至于影响读者的主观判断。
坪内逍遥特别提醒初学写作者，“在塑造小说的人物时，最值得注意的是，必须将作者本人的个性隐蔽起来，不让它流露在作品人物的行动上”，否则“很可能使整个故事显得虚假；读者也会失去兴趣，不可能产生遨游于梦幻一般佳境的感觉。初学写作者的作品，往往犯有此病”。[67]
清华小说研究社《短篇小说作法》（共和印刷局1921年）
清华小说研究社《短篇小说作法》提出，“小说家之天职在乎描写吾人内部之生活，当然就包含着神圣的权威。他们对于自己艺术品中的人物，无论其为善为恶，皆应该加以相当的怜恤与爱护”[68]。
哈米顿反对作者使用议论的方式塑造小说人物，他认为作者的议论固然能够使读者很容易了解人物的全部，但此法有两大弊端：“既为论说，则不为叙事文，故似说理文而非故事。如用于篇中，且足阻止动作之进行，其弊一也。此法抽象而非具体，不使阅者见其人物，而使闻其解释，阅者于其人物，犹于某世人，仅闻友朋之所言，未尝目睹，其弊二也。”[69]
简而言之，小说中大量使用议论方法，一是会改变小说的文体属性，由叙事变成说理，且阻碍故事情节的发展；二是会让读者对于小说人物仅停留在耳听为虚的层面，无法获得眼见为实的感受。
中国传统的小说读法也曾注意到人物的共性与个性、类型与典型问题。
金圣叹《读第五才子书法》说“《水浒传》只是写人粗卤处，便有许多写法。如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气……”[70]，“粗卤”属于鲁达、史进等人的共性，而“性急”“少年任气”等则分别是鲁达、史进等人的个性。
毛宗岗《读三国志法》说“三国有三奇，可称三绝：诸葛孔明一绝也，关云长一绝也，曹操亦一绝也”[71]。
“三绝”即智绝、义绝与奸绝，“智”“义”“奸”者属于人物类型；诸葛亮、关羽、曹操为三绝之代表，则属于典型人物。只是此类“写法”纯属对单个文本写作特点的概括，不具普遍性。
评点家既没有阐述基本原理，也没有介绍创作技巧，说到底属于“读法”，是阅读体验而非创作理论，初学写作者不易领会，对小说文体形态影响不大。
《醉耕堂刊毛宗岗评本三国志演义》
传统小说刻画人物大多使用直接描写和外面描写，如外貌、服饰、动作、语言等。只是容易落入俗套，缺乏个性，如描写英雄人物的“尧眉舜目，禹背汤肩”，描写青年男女的“唇若涂朱，齿若编贝”，都是大而无当的套话，呈现给读者的是模糊的轮廓而非清晰的五官。
传统小说多“单纯的静止的人物”，少“复杂的发展的人物”，大多数人物甫一登场形象便已定型，直到退场都难以改变。不但人物自身的品格“从一而终”，而且很容易让读者“爱憎分明”——正面人物一切皆好，反面人物一无是处，脸谱化十分明显。
小说作法的引入，从多方面改变了小说人物的塑造，其中影响最大者当属心理描写和去议论化。而这两种作法的引入，又消解了传统小说中说话伎艺的遗迹。
受说话伎艺影响，传统白话小说在读者（“看官”）与人物之间，设置了一个无所不知、无处不在的叙述者（“说话的”），“看官”眼中的人物经由“说话的”转述，以“怎见得”“但见”之类语词导出。
这种模仿舞台表演的写作思维使作者倾向于以最直观的方式将人物呈现给读者，无暇对人物做深入细致的心理分析。
《章回小说文体研究》
对于较为隐秘的人物性格或命运结局等，作者往往绕过人物自身，采取议论的方式直接表述，以“看官听说”“也是合当有事”之类语词引入评判。其结果是小说的叙事进程变得支离破碎，而读者也时常被“说话的”牵着鼻子走，无法形成自主的判断。
晚清民初，有学者开始注意到议论方式对小说品质的伤害。夏曾佑直言“以大段议论羼入叙事之中，最为讨厌”[72]，梁启超也承认他借以发表政见的《新中国未来记》“似稗史非稗史，似论著非论著，不知成何种文体”[73]。
心理描写对于人物塑造的重要性也引起关注，孙俍工便提出“创作一道，全是作者心理上一种表现的要求，故心理底研究在作法里实在占很重要的位置”，所以他在《小说作法讲义》末尾“特附南庶熙《艺术的心理》一文，以便教学者去参考”。[74]
随着小说作法的大量涌现，心理描写的正面作用与议论手法的负面效应均被不断强化，加上人物塑造理论的日趋完善，小说人物描写的理念、方式与方法遂完成了古今演变。
在小说作法里，情节又称结构或布局。汪佩之《小说作法》说：“所谓结构，就是全文布置的计画，叙述先后的步骤。……这种计画和步骤，是作者底第一步工夫，就是文艺家所叫做的布局。”[75]
赵景深《小说作法》说：“结构在英文称为plot，意即情节，也就是故事里的事实，不过另外还有这事实是如何经过有机组织这一层意思，所以便译作结构。我们在未作小说之前，大半都已将大意想好，这时便将这情节布置起来，写成短篇或长篇小说。这种情节的布置法，便是结构。”[76]简单点讲，情节就是小说中人物与故事的组合方式。
《小说原理》
坪内逍遥最早论及小说作法对情节安排的重要性。他认为如果毫无法则，作家必然会想到哪里就写到哪里，导致情节错乱，所以《小说神髓》用两章篇幅谈小说情节，一为“小说情节安排的法则”，通论小说情节的作法；一为“时代小说的情节安排”，专论历史小说的情节作法。
在他总结的十一条小说构思的忌讳中，只有“爱憎偏颇”与“特殊庇护”两条与人物描写有关，其他九条都关乎情节设置，如“相互龃龉”论故事情节的前后矛盾，“拖沓停滞”论故事拖得太长，总要“且听下回分解”。
哈米顿同样强调结构设置在小说创作中的基础性地位，他说：“叙事之法，当先有完全之结构，而后始可动笔写作……书中事实，步步向确定之主结进行，亦是理耳。虽未待书终，常不克预明其结果，然确觉作者于未开章之前，已早事规画矣，此种感觉，乃读叙事文兴味之主要来源。”[77]
小说作法对中国现代小说情节设置的影响，主要表现在三个方面：有机统一的结构观、打破时间顺序的倒叙法以及横截面式的短篇小说理念。
《中国小说文体古今演变研究》
受西方戏剧理论“三一律”影响，现代小说理论要求作家保持小说情节结构的有机统一。
坪内逍遥较早提出统一的小说结构观，他说：“在创作小说时，最不可等闲视之的是脉络通透。所谓脉络通透是指整个作品中的事物不论巨细彼此脉络相通，互不脱节……首尾照应，前后相关。如果本末毫无联系，缺乏因果关系，就不能叫作小说。”[78]
嗣后，哈米顿提出小说结构的“编织”理论。他说：“‘结构’二字，含编织之义。必有二数以上之线索始能编织，故最简单之结构，亦以二不同之连贯事实编织而成也。编织之法，在使二不同之连贯事实，始虽殊途，渐向同一之主结进行，终至彼此互关之事实。此事实为各连贯事实之主结，以系二有因果关系之线索而为一结也。”[79]
哈米顿指出，小说结构无论如何复杂，小说线索无论如何繁多，都必须按照“论理”（即逻辑关系），围绕主线铺叙情节。他用“小结”指称次要事件，构成“副结构”；用“主结”指称中心事件，构成“主结构”。所有“小结”都应系于“主结”，所有“副结构”都应连接“主结构”，这样经纬交织，就能“编织”成完整统一的小说结构。
反过来说，如果“小结”不能说明“主结”，如果“副结构”不能强化“主结构”，就应该毫无保留地摒弃，这样才能保证小说结构不枝不蔓，成为一体。
根据“小结”与“主结”的疏密程度，哈米顿将小说结构分为散漫与紧密两种类型，“散漫小说所表现之人生，较为广泛；紧密小说所表现之人生，较为精深”。他认为英国作家的结构多趋散漫，而欧陆作家的结构多趋紧密，他本人则倾向紧密型结构，以为“结构之精善者，常能引起阅者之兴味”。[80]
木村毅沿袭了哈米顿的小说结构观。他说：“‘结构’这两个字的意思，乃是编织，或是组织。不过无论是‘编织’或是‘组织’，总之其须预想两个以上的构成要素的交错和共存，是不待言的。”[81]
（日）木村毅著、高明译《小说研究十六讲》（北新书局1930年）
木村毅认为小说结构（plot）是小说技巧里最重要的部分，同其他语言艺术如诗歌、戏剧一样，必须追求统一性（unity）。作家应当把全部关注的焦点投于想要完成的目标之上，凡是与目标无关的材料都要排除在外。
木村毅引用史蒂芬孙的话说，要缜密地形成一个结构，则小说里所有的材料“都能对于作品有一致或照应的密切的关系”。
例如对话，如果与中心事件无关，“便是片言只句，作者和作中人物都不应当说”。即便导致小说篇幅缩短也在所不惜，因为“附加上多余的事情，非但不能增长作品，反能消失了它的价值”。
要想保持小说结构的统一，作家在下笔之前就要明白小说中应当有的事情和不应当有的事情，否则“如初学者和没有什么事情可写的作家那样，写到半途方才弄得头绪，那样的事，是绝对不可有的”。
木村毅把小说结构分为“解剖的结构”和“综合的结构”两种类型。综合的结构指“从小说的起点出发按着顺序一直推究下去，以至于论理的高顶点”，即常说的顺叙；解剖的结构指“从某个高潮点出发，一直溯行到离得很远的起端”，即常说的倒叙。[82]
《小说底创作和鉴赏》
木村毅认为萨克雷小说一般用顺叙，而莫泊桑小说大多用倒叙，侦探小说则常常采用倒叙。
值得注意的是，木村毅极力推崇倒叙的叙述方式，认为倒叙对保持结构的统一效果更好。他说：“作家是表现事件的论理的发展的，所以毫无追逐时间的顺序的必要。故事可是前进的，也可是回顾的。”
他以萨克雷小说常常使用倒叙方式为例，强调“时间的溯行在小说上不但是应当容许，并且是必然的”。[83]
受史传叙事影响，中国传统小说在铺排故事情节时一般采用编年方式，沿着时间的长河顺流而下，很少采用倒叙的方式。对同一时段发生的多个事件，叙述者一般采用“花开两朵，各表一枝”的策略，最终还是按照事件的轻重缓急这个顺序展开叙述。
部分小说在追叙事件发生的原委时，会以“初”字作为标志进行回顾，但也只是一段插曲，小说整体仍然使用顺叙。现代小说，尤其是侦探小说大量使用倒叙，很大程度上归功于小说作法对情节设置与叙述方法的论述与推荐。
韩德生同样强调小说情节结构的有机统一。他说：“一部小说，须虽经详密检验，亦不露丝毫裂痕或不贯串之处；其各部分的排列须含有相当的平衡与均齐的意义；其事变须表现得源源本本，并且前后衔接自然；平凡的事，须能因作者的笔端而成为有意义的事；事实的演变，纵是非常的，亦须铺叙得头头是道，使我们觉得井井有条，在那种环境中理所当然，毫不牵强；至于结局，不论是否能够预先见到，均须能使我们觉其为合于论理的结果，并能收束全篇，与以前所述者一一叫应。”[84]
《文学研究法》
韩德生对小说情节的统一性要求甚严，简而言之，小说的情节结构应该成为天衣无缝的浑然一体。
韩德生将小说情节分为松弛情节（loose plot）与有机情节（organic plot）两种类型。松弛情节的小说由若干分离的事件组成，事件之间很少必然联系，叙述的统一完全依赖于中心人物的统摄力，如《鲁滨孙漂流记》《约翰·安德鲁兹传》等，“其中系以各情节相联缀，人物则交相穿错；但就全书而观，很少结构的骨干或有机的统一”；有机情节的小说中，“各事变并不叙述；反之，必使之犬牙相错，各成为一确定的整个情节的完备的构成要素”，作者下笔前必须考虑周全，“人物与事变，必先为布置适当的地位；各线索，必先事埋伏，预备归结成结局”。[85]
韩德生提出，小说情节可以是单一的，也可以是复合的。换句话说，小说可以只由一个故事组成，也可以由两个或两个以上的故事联合而成。但无论几个故事，“依照统一律说来，复合情节中的各部分须联贯成一个整体”。[86]
同时，韩德生也提醒作者，有机情节的小说固然最好，但如果组织过于严密，可能会显露太多人为雕琢的痕迹，反而让人难以置信。
《郁达夫全集》
西方的小说情节结构理论经由小说作法传入中国后，很快被中国的小说家与小说理论家们接受。
郁达夫几乎全盘继承了哈米顿和木村毅等人的情节结构理论，如他提出最简单的小说结构“就是只用一个人物，单描写他或她一个人的性格的开展。或者就事件而论，单叙一件事情，从原因到结果，一直的平叙下去”；小说的结构可以分为“起头，纷杂，最高点，释明，团圆的各部”（即我们现在常说的开端、发展、高潮、结局）；小说叙述的方法，可以先从结果开始，逐渐将原因解剖出来；也可以先从原因写起，逐渐引到必然的结果上去，“或者顺叙，或者倒叙，或者顺、倒兼叙”。[87]
詹奇将小说结构分为单纯结构与错综结构。单纯结构仅就一人或一事直叙到底，可平叙或倒叙。
平叙常用于自传体小说，如郁达夫《日记九种》和郭沫若《我的幼年》；倒叙一般用于回忆或幻想。
单纯结构表现力较弱，叙事单调，为了改变这种情况，常常使用巧合和配角。错综的结构至少要有两个事件形成系列，或两个人物形成对比，中国传统小说如《水浒传》《红楼梦》之类都是错综的结构，能把许多人物和事件统一成一个整体。
詹奇强调，无论是单纯结构还是错综结构，都必须使“故事中的焦点”保持不变，“因为小说最低的评价，是要使读者读了一篇小说后，有一个具体的统一的印象”。[88]
关于小说结构的统一性问题，中国古代的小说评点其实早有论及。像坪内逍遥所言“脉络通透”，明清小说评点家早就说过。
李开先《词谑》引唐顺之等人的话说“《水浒传》委曲详尽，血脉贯通。《史记》而下，便是此书”[],但明伦说《聊斋志异·宦娘》“以琴起，以琴结，脉络贯通，始终一线”[90]。
《李开先全集》
至于哈米顿的“编织”观与韩德生的“有机”论，小说评点家们也有过类似表述。
范金门说《荡寇志》“穿针度线，弥缝无迹，竟是无缝天衣，足见匠心之苦”[91],毛宗岗甚至夸张地说《三国演义》“彼此相伏、前后相因，殆合十数卷而只如一篇、只如一句”[92]。
由于模仿说书的缘故，中国古代章回小说以“回”为单位，“回”成为相对的叙事单元。尽管全书内在的逻辑保持一致，但外在的形式由数回联缀而成是不争的事实；而回末套语“且听下回分解”实际上又割断了前后故事之间的连接，因此早期汉学家认为中国古代小说缺乏艺术上的整体感（unity）。
浦安迪分析道：“中国明清长篇章回小说在‘外形’上的致命弱点，在于它的‘缀段性’（episodic），一段一段的故事，形如散沙，缺乏西方novel那种‘头、身、尾’一以贯之的有机结构，因而也就欠缺所谓的整体感。”[93]
《中国叙事学》第2版
西方有机统一的结构观传入中国后，人们据此烛照古代小说尤其是章回小说，便得出了与评点家截然不同的结论。
以《儒林外史》为例，胡适指摘它“体裁结构太不紧严，全篇是杂凑起来的……分出来，可成无数札记小说；接下去，可长至无穷无极”，[94]鲁迅批评它“全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制；但如集诸碎锦，合为帖子”[95]。
可在古人眼里，《儒林外史》“全书之血脉经络，无不贯穿玲珑，真是不肯浪费笔墨”“其中起伏照应，前后映带，便有无数作文之法在”“是国手布子，步步照应”[96],怎么可能没有布局？[97]
不管古人怎么说，西方的情节结构理论深入中国后，传统章回小说的形态土崩瓦解，现代小说中再也见不着以“回”为单位的叙事单元，至少在外形上实现了有机统一，成为“unity”。
小说作法对中国现代小说结构影响最大的，其实是短篇小说。
按照张舍我的说法，中国古代的笔记体与传奇体小说，如《搜神记》《聊斋志异》之类都不是短篇小说；即便是“中国今日的文人，真正晓得短篇小说的，实可算得‘凤毛麟角’。他们在报纸杂志里发表的‘短篇小说’，若以严格的眼光批判之，十九不能称短篇小说一个名词”。[98]
这话当然不无偏颇，但作为文体概念的“短篇小说”的确是西方的舶来品，而引入这种文体观念和文体形态的载体就是小说作法。
仅1921至1929年，光是研究短篇小说作法的专著和译著便有清华小说研究社《短篇小说作法》（1921）、张舍我《短篇小说作法》（1924）、威廉《短篇小说作法研究》（张志澄编译，1928）、佛雷特立克《短篇小说作法纲要》（马仲殊译，1929）四部，短篇小说作法无疑是那个时代的热门话题。
张舍我编辑《短篇小说作法》（梁溪图书馆1924年再版 ）
哈米顿根据使用材料与方法的不同，将小说分为长篇小说（roman）、中篇小说（nouvelle）与短篇小说（tale）。
长篇小说与中篇小说除了有篇幅长短和范围广狭之分，材料与方法完全一致，所以只有量的区别而非质的不同；“短篇小说与长篇小说、中篇小说，则非惟量有不同，而质亦异。非惟长短之不同，亦种类之不同也”，故短篇小说自成一体。[99]
像莫泊桑《项链》、都德《最后一课》等短篇小说，既不是长篇小说的一章，也不能与其他故事组合成长篇小说，它完好无缺，不可增减。
哈米顿给短篇小说下了一个堪称经典的定义：“短篇小说之目的，在以最经济之法，最能动人之力，使发生独一之叙事文感应。（The aim of short-story is to produce a single narrative effect with the greatest economy of means that is consistent with the utmost emphasis.）”[100]
《短篇小说作法讲话》
哈米顿解释说，短篇小说不同于述略（sketch），它一定要叙述一个故事；又不同于长篇小说，人物、情节与环境三要素中，偏重其中一个即可。短篇小说叙述人物与事件的数量，能少则少，一人一事能完成的，绝不用两个两件以上；涉及时间与空间的范围，能小则小，一时一地能展示的，绝不涉及异时异地。
哈米顿的短篇小说论述几乎成为中国现代短篇小说研究与创作的指南。
胡适那篇影响深远的《论短篇小说》基本不出哈米顿左右，就连那著名的“横截面”说小说定义都是哈米顿的翻版。
胡适说：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精采的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”[101]
何谓“最经济”？胡适指出，凡是可以拉长作章回小说的短篇，叙事抒情不能尽心尽意的短篇，都不是真正的短篇小说。
何谓最精彩？胡适解释道，植物学家看了树身的横截面，数了树的年轮便可知道树的年纪；小说家通过故事的横截面，便可反映个人、国家或社会的全体。
谢六逸同样将短篇小说的结构比作人生的横截面：“长篇小说是描写人间生活的纵面，富于时间连续的性质。短篇小说则写人生的横断面，属于空间的，富于暗示的性质。”[102]
孙俍工《小说作法讲义》如是区分长篇小说与短篇小说：“长篇小说是自始至终描写人物底全体或是一生的一种小说……篇幅是扩张的，题材是叙述面面俱到的人生，容载的人物多而描写详细，事实复杂，往往有许多枝枝叶叶……短篇小说是描写人生底片断的小说……篇幅是紧缩的，题材是描写某事某人或某物底最精警的一段，容载的人物少而简，事实是单纯的、日常琐细的生活”。
《戏剧作法讲义》
孙俍工同样以横截面比喻短篇小说的结构：“假定人生底全体譬如一棵大树，干、根、叶、枝杈等譬如人生事实底全部，我们把树身截取一横断片，把来尽力地描写出来，并且从这横断片可以看出树底全体，这就是短篇小说底结构。”[103]
不难看出，上述对短篇小说的界说，都是从材料与方法入手，进而论及短篇小说的情节结构。
相对于长篇小说，短篇小说受人物与事件、时间与空间的桎梏要严厉得多，因而情节结构的设置难度更大，对小说家的要求也更高。
哈米顿说：“长篇小说作家，苟能与阅者以新颖真正之人生批评，则其结构文笔，虽或不尽善，亦必能得阅者之原宥。而短篇小说，若于结构文笔，有不尽善，则必不为短篇小说矣。必结构紧严，始能以最经济之方法叙述之；必文势畅顺，始能产生动人之力。”[104]
赵景深也认为“短篇小说与长篇小说主要不同的地方，便是篇幅简短，只能够描写生活的片段，不能描写社会的众生相，而因此结构却也能够紧严，前后脉络相联，形成一个极有组织、一丝不漏的东西。”[105]
《赵景深文存》
古代的笔记体与传奇体小说中，精彩的篇目不绝如缕，盖因小说家较少受情节结构的掣肘，或专注于人物的风神情韵（如《世说新语》），或刻意于小说的文采与意想（如唐传奇），集中笔墨写某一方面，反而成就了大批经典之作。
现代短篇小说既要考虑精巧严密的情节结构，又不敢忽视人物形象与故事背景，螺蛳壳里做道场，难以放开手脚。胡适说短篇小说要用最经济的文学手段，便是“增之一分则太长，减之一分则太短”，不可增减，不可涂饰，处处恰到好处。这话说起来容易做起来难。或许由于这个缘故，现代短篇小说中的经典之作实不多见。
谈及西方小说对中国现代小说的影响，一般会强调翻译小说的示范作用。这当然没有问题，现代小说家的早期创作大多有过依样画瓢的经历，鲁迅的《狂人日记》在文体形式上就明显有着果戈里同名小说的痕迹。
但这只是精英作家的成功之道，不具有普遍意义。对于普通作者，尤其是初学者来说，从根本上改变他们的传统小说观念，指导他们创作现代小说的其实是小说作法。
小说作法与小说教学存在着密切关系，姑略举数例：孙俍工《小说作法讲义》是其任教东南大学附中时编的“中学国文读本参考书”，马仲殊《中学生小说作法》收入“中学生丛书”，1923年陈望道为上海艺术师范学校学生讲“短篇小说作法”[106]，1931年赵景深在上海中国公学中文系教“小说法程”[107]。
作为小说课程的教材，小说作法系统讲述了现代小说的基本原理和创作法则，不仅培养了大批的小说作者，还改变了小说读者的审美趣味和阅读期待，后者对现代小说发展的推动作用更大。这些在今天看来了无新意的小说常识，百年前却是革故鼎新的启蒙利器。
范泉《创作论》（上海永祥印书馆1949年）
笔者在2015年前后开始关注近代小说作法并着手收集相关文献。2018年，笔者获批上海市社科基金一般项目“晚清民初的小说作法研究”。2020年，笔者申报的国家社科基金一般项目“近代中国的小说作法整理与研究”立项。
在研究过程中，笔者收集整理了大量的小说作法文献，其中论著近六十种，论文逾百篇。笔者认为，晚清的小说作法文献对于我们了解中国小说观念、理论与文体形态的古今演变有着重要的意义，尤其对于现代小说研究而言，其价值不言而喻。
此外，晚清的小说作法不少是各级学校小说课程的教材或讲义，对于近代中国的文学教育研究同样具有重要的文献价值。
出于这些考虑，便产生了将这些资料公诸同好的念头。2022年，笔者申报的“近代小说作著资料整理与研究”项目获得上海文化发展基金会图书出版专项基金资助。本次由上海书店出版社出版的《近代小说作著资料汇编》是其阶段性成果。
胡山源《小说综论》（上海日报出版委员会1948年）
需要说明的是，中国古代的小说理论向来缺乏系统性论述，真正成规模、成体系的小说理论始见于民初。为了方便读者更加全面地了解近代的小说理论，我们编纂这套资料汇编时采取了稍微宽松的尺度，收录了部分以阐述小说理论为主，而小说作法只是略有提及的论著。另外，尚有部分小说作著因种种原因没能收入本书。
上下注释
注释：
[1] 知新室主人《毒蛇圈》译者识语，《新小说》，1903年第8号。
[2] 洪兴全《中东大战演义》“序”，中华印务总局1900年版。
[3] 林纾译《黑奴吁天录》，武林魏氏1901年版。
[4] 饮冰等《小说丛话》，《新小说》，1903年第7号。
[5] 《小说林》1907年第1期。
[6] 解弢《小说话》，中华书局1919年版，第17—18页。
[7] 《小说日报》1923年1月27日。
[8] 《小说日报》1923年3月10日。
[9] 《新世界小说社报》1906年第6期。
[10] 转引自（日）坪内逍遥著，刘振瀛译《小说神髓》，人民文学出版社1991年版，第117页。
[11] （日）田山花袋著，野鹤、海栗合译《小说作法：第一篇 小说与作法》，《礼拜花》1921年第1期。
[12] （明）施耐庵著，（清）金圣叹评《水浒传》，上海古籍出版社2015年版，第990—991页。
[13] （明）施耐庵著，（清）金圣叹评《水浒传》，上海古籍出版社2015年版，第1003页。
[14] 郁达夫《小说论》，光华书局1926年版，第58—59页。
[15] （明）施耐庵著，（清）金圣叹评《水浒传》，上海古籍出版社2015年版，第1004页。
[16] （明）罗贯中著，（清）毛宗岗评《三国演义》，上海古籍出版社2015年版，第1158页。
[17] 定一《小说丛话》，《新小说》1905年第15号。
[18] 《觚庵漫笔》，《小说林》1908年第11期。
[19] 孙俍工《小说作法讲义》，中华书局1923年版，第5页。
[20] 詹奇《小说作法纲要》，神州国光社1931年版，第11页。
[21] 周作人《日本近三十年小说之发达》，《新青年》1918年第5卷第1号。
[22] 君实《小说之概念》，《东方杂志》1919年第16卷第1号。
[23] 郁达夫《小说论》，上海光华书局1926年版，第2—3页。
[24] 周作人《日本近三十年小说之发达》，《新青年》1918年第5卷第1号。
[25] 谢六逸《我的书：〈小说神髓〉》，《文学》（上海）1935年第4卷5期。
[26] （日）坪内逍遥著，刘振瀛译《小说神髓》“小说总论”，人民文学出版社1991年版，第26—27页。
[27] 坪内逍遥《小说神髓》，第17页。
[28] 坪内逍遥《小说神髓》，第26页。
[29] 坪内逍遥《小说神髓》，第30页。
[30] 坪内逍遥《小说神髓》，第79页。
[31] 吴宓《小说法程》中译本“序”云：“其书在美国极通行，哈佛大学至用之为教科书。予年来在东南大学教授，亦用此书为课本。”（美）Clayton Hamilton著，华林一译《小说法程》，商务印书馆1924年版，第1页。
[32] （美）培里（Bliss Perry）著，汤澄波译《小说的研究》，商务印书馆1925年版，第16页。
[33] （美）哈米顿（Clayton Hamilton）著，华林一译《小说法程》，商务印书馆1924年版，第1、8页。
[34] 培里《小说的研究》，第69—70页。
[35] 哈米顿《小说法程》，第47页。
[36] （英）威廉姆斯（Blanche Colton Williams）著，张志澄译《短篇小说作法研究》，商务印书馆1928年版，第11页。
[37] 高明《小说作法》，第6页，《文艺创作讲座》第一卷，大光书局1935年版。
[38] 《汉语大词典》（第二卷），汉语大词典出版社1998年版，第1635页。
[39] 《辞海》，上海辞书出版社2011年版，第2521页。
[40] 蔡元培《国文之将来——在女子高等师范学校演说》，胡适选编《中国新文学大系·建设理论集》，第98页。
[41] 哈米顿《小说法程》，第14页。
[42] 孙俍工《小说作法讲义》，第3—4页。
[43] （日）木村毅著，高明译《小说研究十六讲》，北新书局1930年版，第2页。
[44] 胡怀琛著《中国小说的起源及其演变》，南京正中书局1934年版，第115—116页。
[45] 胡怀琛著《中国小说的起源及其演变》，第115—116页。
[46] 郁达夫《小说论》，第4页。
[47] 哈米顿《小说法程》，第48页。
[48] 孙俍工《小说作法讲义》，第25页。
[49] 谢六逸《小说作法》（续），《文学旬刊》1921年10月21日第17期。
[50] 坪内逍遥《小说神髓》，第143页。
[51] 坪内逍遥《小说神髓》，第145、147页。
[52] （南朝宋）范晔撰，（唐）李贤等注《后汉书》，中华书局1965年，第1912页。
[53] 哈米顿《小说法程》，第73页。
[54] 郁达夫《小说论》，第58页。
[55] 哈米顿《小说法程》，第71页。
[56] 清华小说研究社《短篇小说作法》，共和印刷局1921年版，第152、154页。
[57] 清华小说研究社《短篇小说作法》，第155页。
[58] 孙俍工《小说作法讲义》，第209页。
[59] 郁达夫《小说论》，第57—58页。
[60] 培里《小说的研究》，第87页。
[61] 哈米顿《小说法程》，第74页。
[62] 孙俍工《小说作法讲义》，第30—31页。
[63] 孙俍工《小说作法讲义》，第61—62页。
[] 哈米顿《小说法程》，第78页。
[65] 郁达夫《小说论》，第60页。
[66] （英）韩德生（Hudson）著，宋桂煌译《小说的研究》，上海光华书局1930年版，第41页。
[67] 坪内逍遥《小说神髓》，第148页。
[68] 清华小说研究社《短篇小说作法》，第156页。
[69] 哈米顿《小说法程》，第75页。
[70] （明）施耐庵著，（清）金圣叹评《水浒传》，上海古籍出版社2015年版，第1000页。
[71] （明）罗贯中著，（清）毛宗岗评《三国演义》，上海古籍出版社2014年版，第1156页。
[72] 别士《小说原理》，《绣像小说》1903年第3期。
[73] 梁启超《<新中国未来记>绪言》，《新小说》1902年第1号。
[74] 孙俍工《小说作法讲义》，第3—4页。
[75] 汪佩之《小说作法》，世界书局1932年版，第145页。
[76] 赵景深《小说作法》，《绸缪月刊》1935年第2卷第2期。
[77] 哈米顿《小说法程》，第54—55页。
[78] 坪内逍遥《小说神髓》，第116页。
[79] 哈米顿《小说法程》，第59页。
[80] 哈米顿《小说法程》，第62—67页。
[81] 木村毅《小说研究十六讲》，第214—215页。
[82] 木村毅《小说研究十六讲》，第206—208页。
[83] 木村毅《小说研究十六讲》，第224页。
[84] （英）韩德生（Hudson）著，宋桂煌译《小说的研究》，光华书局1930年版，第17—18页。
[85] 韩德生《小说的研究》，第21—23页。
[86] 韩德生《小说的研究》，第26页。
[87] 郁达夫《小说论》，第49—53页。
[88] 詹奇《小说作法纲要》，神州国光社1931年版，第69页。
[] （明）李开先《词谑》，卜键笺校《李开先全集》（中），文化艺术出版社2004年版，第1276页。
[90] （清）蒲松龄著，但明伦批评《聊斋志异》，齐鲁书社1994年版，第652页。
[91] 《荡寇志》范金门、邵循伯评本第七十七回，转引自孙逊、孙菊园编《中国古典小说美学资料汇粹》，上海古籍出版社1991年版，第243页。
[92] （明）罗贯中著，（清）毛宗岗评《三国演义》，上海古籍出版社2014年版，第904页。
[93] （美）浦安迪《中国叙事学》（第2版），北京大学出版社2018年版，第70页。
[94] 胡适《建设的文学论》，《遂安教育公报》1920年第2卷第7期。
[95] 鲁迅《中国小说史略》，人民文学出版社1981年版，第221页。
[96] （清）吴敬梓著，卧闲草堂评本《儒林外史》第一、四、四十七回回评，岳麓书社2008年版，第10、33、334页。
[97] 关于《儒林外史》的结构方式，详见刘晓军《章回小说文体研究》第九章“‘递入’与‘互见’：论《儒林外史》的结构方式及其影响”，华东师范大学出版社2011年版，第292—317页。
[98] 张舍我《短篇小说作法》，梁溪图书馆1924年版，第2页。
[99] 哈米顿《小说法程》，第149页。
[100] 哈米顿《小说法程》，第153页。
[101] 胡适《论短篇小说》，《新青年》1918年第4卷第5期。
[102] 谢六逸《小说作法》，《文学旬刊》1921年10月21日第17期。
[103] 孙俍工《小说作法讲义》，第200—202页。
[104] 哈米顿《小说法程》，第162页。
[105] 赵景深《短篇小说的结构：在新华艺术大学演讲》，《文学周报》1928年2月第5卷，第233页。
[106] 《时报》1923年11月7日第4张刊登“艺术界消息”：“本埠上海艺术师范学校文学教授陈望道先生近为该校高师二年级讲短篇小说作法，每星期二小时。学生均十分欢迎云。”
[107] 详见赵景深辑注《现代小说家书简——现代作家书简之一》，《中国现代文艺资料丛刊》第6辑，上海文艺出版社1981年版，第224页。
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